API 2500 + Manley Reference Gold

Algunos razonamiento a modo de reflexión por escrito sobre la tecnología de micrófonos, previos y compresores. Tercera parte.

Hasta ahora hemos comentado combinaciones de previos y micrófonos en la línea trasparente. Toca el turno de una combinación clásica para grabar voces al máximo nivel dentro de un estilo calido – caliente, es decir, un una huella de sonido ligeramente reforzada respecto al perfil plano de frecuencias. Nunca he grabado con un micrófono Manley Reference aunque conozco su respuesta a través de grabaciones y porque el diseño de la cápsula ha sido realizado por David Josephson, el creador de mis micrófonos de la serie 700 Josephson Engineering. El Manley Reference, en cualquiera de sus versiones,  es un micrófono especializado en voces. He trabajado con un compresor API-2500 junto con un Brunner VM en el que el micrófono alemán responde de una forma más plana y transparente que el cardioide Reference. Si he tenido el privilegio de grabar y mezclar con varias veces con un compresor API 2500 y comprendo bien sus puntos fuertes y débiles.

Supongamos que deseas grabar a una figura del pop y deseas que su voz quede registrada con muchos matices e inflexiones junto con un estilo con “acento e intensidad”. Manley Reference es una de tus primeras opciones.  El micrófono aporta la información completa y detallada en toda la banda de frecuencias de la voz humana para que el compresor procese la señal, la procese y añada su perfil de sonido característico.  No es una recomendable para solistas clásicos o con un ideal sustentado en sonidos transparentes e hiper-natural. El diseño del micrófono y del compresor ha sido pensado para expresar un tipo de sonido reconocido como analógico y valvular. El compresor API 2500 produce un sonido con carácter sin excesos dentro del perfil “busco intensidad“. Apropiado para estilos como Hip-Hop, POP baladas , Rap … . La características de la voz también cuentan. Michael Jackson grababa en ocasiones sobre micrófonos de cinta Royer, un tipo de micrófonos suaves y expansivos en la parte media de registro sin demasiado realce. Paul McCarney graba en su última etapa con grandes micrófonos clásicos de tecnología  valvular  con “gran pegada” y sensibilidad muy útil para cantar a media voz o susurrando. Cada cantante tiene su microfonía, su previo y su compresor “natural” para sus características.

¿Qué preamp sería el ideal para ser utilizado con un compresor API2500 y un micrófono Manley? Cualquiera que esté al nivel de la sensibilidad y detalle de micrófono Manley Reference Gold, con la particularidad de no introducir un perfil sonoro intenso. La función de impregnación del sonido se la hemos confiado al compresor API. No se puede echar miel sobre azucar. Si se opta por un preamps propio de Manley como el “ALL Tube Mono” se corre el riesgo de procesar en exceso de forma selectiva la respuesta de frecuencias y presentar un sonido “muy grueso e intenso” en la raíz misma de la grabación en virtud de que posee un transformado hercúleo. Puedes optar por un combinado de la propia empresa Manley VOXBOX o SLAM. En este caso tienes un  gran sonido analógico con el procesamiento previo, compresor y ecualización ‘todo en uno’. El problema es que será imposible recuperar la pista de grabación original neutra del micrófono. Lo ideal es un preamps neutral: Portico de Rupert Neve , Tubetech MP 2A o LaChapell M992 registrar el audio de la voz sin efectos y luego añadir la compresión especializada del API 2500, el cuál se encargará de incrustar su especial sonido analógico. También puedes optar por modelos mas económicos de Universal Audio. Lo lógico, para nosotros claro, es que usted seleccione el grado de contundencia, o a la inversa, poder optar por un nivel de trasparencia original del micrófono. No sería una locura grabarlo con un previo absolutamente plano como RME, Merging o Prims Sound y luego procesarlo por hardware analógico clásico de API. Si quieres jugar con los niveles de presencia de la voz entonces la opción más equilibrada es utilizar un gran previo  super-equilibrado y comprimir con API.

Opciones más económicas y excelentes: muchas.

 

No lineal: Vinilo. El caso de lo analógico.

Lo que viene trata sobre algunas reflexiones inconexas sobre el papel del vinilo en estos días. Algunas consideraciones genéricas.

Eterno retorno … , presente no lineal … , proceso dialéctico, contra-movimiento pendular … , todas ecuaciones con varios resultados y amplio margen de “variabilidad imprevista”. ¿Reescritura del pasado o retro-innovación? Tal es el caso del vinilo. ¿Por qué renace un zoombie?

El vinilo regresa para ser un producto no residual en la producción musical. Con el vinilo se expresa muchas cosas, entre ellas, lo que hemos llamado lo “super-analógico“, la revisión de un planteamieto técnica respecto a la grabación, mezcla, edición y producción final del audio.  Analógico hoy tiene al menos  dos versiones. Primera, lo analógico como una producción editada digitalmente y luego impresa en un disco de vinilo. Normal y flojo. Un poco freaky.  En este sentido podemos comentar que es sentido débil de los analógico.

En sentido fuerte, grabar, editar y grabar todo sobre un soporte por completo analógico. Ahora lo analógico se interpreta en sentido estricto “super-analógico”, sin intervención digital. Esta última opción cara, difícil, exigente e interesante. Para su puesta el largo se necesitará de un re-aprendizaje de todos los ingenieros, técnicos y editores de grabación. También exigirá el regreso de infraestructuras “casi neandertales” hasta situarlas en el nivel del consumo de masas del siglo XXI. Me parece fantástico y estimulante en el segundo de los sentidos que he mencionado.

vinilo-2014

Este es uno de mis temas preferidos últimamente. Está claro que vuelta al pasado es imposible. Un disco de vinilo no es otra cosa ahora que un elemento más dentro de un mix de productos comerciales destinado a un ecosistema de consumidores muy específicos.  ¿Por qué?

Lo fácil es entender la vuelta al vinilo como una revisión o reacción contra el papel de lo digital: photoshop, películas de diseño infográfico, efectos especiales. Este punto de vista se apoya en temas se manifiestan en este punto del análisis: (1) cuál es su correspondencia con la realidad procedimientos respaldado por el modelado virtual del audio y por el sobre-procesemiento de las señales, temas ambos relacionados con el tratamiento digital, no en exclusivo. El segundo,  (b) cuál el grado de artificialidad del proceso. Este segundo debate es muy impreciso a la par que controvertido. Cualquier técnica supone en si misma la alteración (representación parcial y limitada)  de la realidad. El casette es tan virtual como la cinta DAT. Se podrían establecer por capricho un debate sobre cuáles son los procesos más “objetivos” o “mejores”, debate que podría ser tan estéril como innecesario.  Son procesos necesarios, importantes, una ampliación del arte acorde con el desarrollo tecnológico. Tiene sentido. No hay espacio para las añoranzas.

En este sentido desempolvar la tecnología del pasado, una opción más tiene sentido. El vinilo representará para algunos una la vuelta a un cierto tipo de sonido “rugoso” y “caliente”. No hay que descartar que un consumidor compre producciones de estilo analógico, super-analógico en frente a lo digital transparente en función del tipo de música y/o su momento personal. La función de la empresa discográfica es presentarle las alternativas de sopoprte coherentes, como servicio que apuesta por la variedad de formatos. Caliente frente a lo anodino digital.

El consumidor no se come la cabeza con planteamientos sobre la veracidad y la naturaleza del sonido. Esta es una reflexión obligatoria para el productor musical y debe quedar circunscrito a este espacio. Eso si, es una fundamental. En el otro lado, asumo que el consumidor se mueve entre una mezcla de motivos: por innovación, añoraza, por recuperar el sentido táctil y manipulativo, sentirse junto con una élite social o avanzadilla iniciática, vivir lo que vivián sus antepesados, respaldada quizás por alguna actitud poco clara e indefinida sobre “lo retro”. Supongo que también tendrá en su cabeza algo borroso tales como tener expectativas  sobre escuchar algo “mejor” o “diferente”. El debate sobre la calidad es secundario en este punto. Para muchos un CD es casi como una obra de photoshop, para otros una parcela concreta y bien definida de lo real. Unos cuantos pensarán que la música se escucha mejor digitalmente y otros fliparán con la manipulación del disco de pasta de vinilo, con los “platos” y las capsulas “shure”. Proporcionar placer.

Disculpas por el desorden del post. Nuestra idea era aportar planteamientos sin más.

Interesante: RODE NTR

Pocas marcas y modelos entran en el esquema de recursos que hemos desarrollado en el transcurso de los años: Sonodore, Josephson, DPA y Schoeps. En cinta nuestras preferencias se han decantado por los clásicos Coles y Royer. No obstante el micrófono NTR nos ha llamado la atención.

NTR

Es micrófono de cinta fabricado por la empresa australiana RODE. En nuestro armario disponemos de varios NT-1 y NT2000 que empleamos como micrófonos auxiliares que proporciona un sonido nítido y transparente muy superior a otros modelos más caros. Con sus limitaciones podemos afirmar que nos gusta el sello Rode. El NTR es otro tipo de apuesta, un micrófono diseñado para colocarse a la par que los modelos de cinta activos de Royer R-122 por la mitad de precio. Esperamos adquirir un par este verano.

Referente al video el piano y la cantante suenan realmente muy bien en un ambiente en exceso tratado por la revert artificial que el editor de audio ha impuesto junto con algo de compresión y color. Aún así hay que ser muy buena interprete y disponer de una voz sobresaliente para grabar el tema musical tal como se escucha. Parece un micrófono con nobleza y fidelidad dispuesto a ayudarnos en la grabación de instrumentos de cuerda y voces. Desde hace tiempo buscamos un par de figuras en ocho como estos para usar como Par Blumlein como centro de grabación en ambientes con sonido muy detallados, ricos en zonas medias de frecuencias. Su especial diseño abierto lo hace ideal. “Uno a uno” podrían funcionar muy bien sobre instrumentos acústicos en ambientes que aportan información a la fuente o en los que es necesario fundir el instrumento con otros situados a 180º. Las figuras en ocho encuadran muy bien con el ideal de grabación holográfico. Ver HS-Audio. Por tanto, la selección de un tipo de micrófonos está en relación directa con tus necesidades dentro de un sistema de decisiones y lógica de grabación. No basta al calidad por la calidad.

La propaganda de que se probablemente el “mejor micro de cinta del mundo” no ayuda en nada a una empresa innovadora como Rode. Estar a la cerca de modelos Coles, Royer o AEA, en algún segmento, ya sería un éxito y no debe aspirar a igualarse en menos de un  lustro de inversiones constante en tecnología de cinta. RCA, Royer, AEA, Coles son dueños de patentes esenciales para construir un buen micrófonos de cinta. Existen modelos económicos cinta como Cascade o Bayer que pujan por el segmento económico y medio que tiene una calidad excelente. De todas formas, me encanta la situación de la cinta, muy grande y sin estructuras en los lados que ocasionen interferencias físicas, un estilo abierto muy poco expuesto a señales laterales internas. No siempre aparecen productos interesantes. Me encantaría escucharlos con la técnica blumlein para dos bidireccionales., posiblemente el par coincidente que mejor refleja la acústica de la sala en 380º.

Isabelle Faust

No es frecuente que abra las puertas de mi discografía a un/una interprete, y menos en la interpretación de violín. Mis referencias interpretativas y musicales se decantan por S. Kuijken como violín (barroco y clásico), A. Grümiaux clásico – romántico, y Hilary Hahn. Por supuesto existen decenas de grandes interpretes de ensueño. Mis preferencias son en parte una limitación. Existen versiones de Oscar Shumsky de E. Isaye o Rode que también escucho frecuentemente. Igualmente me encanta en violín N. Milstein, un híbrido entre la escuela belga y la enérgica pulsación rusa, cuyo Bach escuché siendo niño. A esta gente decido la mayor parte de tiempo centrado en el violín.

Hasta hace unos meses no conocía a Isabelle Faust. Muy interesante. Llevo dos meses con la escucha de una parte importante de su repertorio, especialmente Beethoven, Bach, Schumann y Bartok. Sobre las versiones de la sonata para violín solo de Bartok lo tengo muy claro: son una versión de referencia. Fantástico Beethoven con el pianista A. Melkinov. ¡ Por fin un trabajo equilibrado en el que los interpretes no compiten por ver quién ejecuta el arpegio más rápido ! Sin  precipitación.  Mi versión preferida es la de Arthur Grumiaux y Claudio Arrau.

Muchas de las nuevas versiones representan músicos quieren demostrar que son muy buenos en cada pulso del compás. A mi juicio se olvidan de que los que hacen grande como interpretes es la escritura de los compositores y no al contrario. Algunas nuevas versiones parecen que quieren salvar al compositor de su propio delito. Salvar a Bach del mismo Bach. Muchos interpretes actuales dan la sensación que quieren recuperar compositores para la modernidad, con el único elemento de su arte instrumental, una nueva forma de “ignorancia ilustrada”. Con frecuencia tropiezo con grandes virtuosos del violín o el piano que se aproximan a las obras como carrera de obstáculos que deben superar magistralmente, incluso sin entender realmente lo que tocan. Los hay que parecen estar bajo el influjo de una interpretación hiper-emocionada. Estas son las impresiones sueltas que me viene a la cabeza cuando escucho generaciones como los sucesores del violín o piano del siglo XX. Seamos justos y reconozcamos que en ningún oro momento han existido un número tan amplio de interpretes más que aceptables como en el siglo XXI, con un nivel medio muy alto. No es cierto que todo momento en la historia fue mejor. Pero….

No es el caso de Isabelle Faust, quién mantiene una emotividad ajustada, un control técnico privilegiado y una interpretación justa en la estructura y dinámica, todo sin embrollo. Excelente interprete sin excesos, muy comprensiva con lo que interpreta. Modula muy bien las intensidades, especialmente en su lectura de Bach. Posee una interpretación polifónica muy clara, virtuosa en el mejor de los sentidos. Brillante en la exposición de los temas – algo que se pierde en estos tiempos-  con la máxima y diáfana separación de las distintas lineas temáticas del violín. Acordes redondos y ataques exactos. La velocidad, suavidad y profundidad de sus arpegios están muy bien resueltos. Transmiten  la impresión que el dedo no golpean el mástil del violín. Respecto a Bach, tengo mis dudas sobre la técnica ejecución entre de los compases 205 al 209 de la Ciaccona de la Partita II aunque el resultado es muy nítido – los intervalos entre semicorcheas se muestran a veces muy saltadas, a lo Paganini-. Aún así es maravilloso y no deja de ser un recurso legítimo.

Coles- Faust

Isabel Faust graba para la empresa berlinesa Teldex. He estudiado sus grabaciones a través de los videos promocionales. Graban con un par de micrófonos de cinta modelo 4038 de la empresa Coles. Un plan sencillo y muy eficiente. Interpreta con un violín stradivarius de 1704 denominado con el ridículo nombre de “sleeping beauty”, el cual conserva su mástil original sujeto con dos clavos. Es un instrumento espléndido en todas las frecuencias, y excepcional en las frecuencias medias. La combinación de un stradivarius prácticamente original con una técnica sencilla PAR AB de micrófonos Coles generan un sonido suave y detallado ideal para una solista no cadente de energía. Muy acertado las decisiones técnicas de grabación a juzgar por la sonoridad de la grabación. Super detallada.

Prepararé un hueco en mis estanterías para Isabelle Faust, en la parte de más fácil acceso.

¿Mozart?

Millennia HV3D – DPA 4006

Entre las combinaciones más habituales en la grabación del repertorio de música clásica se encuentra la muy frecuente asociación entre los previos de la empresa americana Millennia HC-3D y los micrófonos alemanes DPA, especialmente sus modelos estrellas 4006 y 4011. Ambos micrófonos requieren de una fuente de alimentación  130v  y los previos millennia disponen de un conmutador que selecciona una fuente de alimentación a 48v y 130v, ideales para DPA. Es cuestión de aprovechar la electrónica y transformadores de DPA, diseñados para un mayor rendimiento. Sonodore es otra de los micros construidos con un mayor voltaje si bien vienen provistos de sus propias unidades de fuentes amplificación eléctrica. En general, se considera que las fuentes de alimentación más altas son más eficientes para alimentar a sistemas electrónicos que hacen el sonido más definido, en especial en las señales mas oblicuas al centro de la cápsula. La información que llega fuera del eje no es poca, y además el procesamiento defectuoso produce falso color. al disponer de un sonido sólido y firme tiene un a grado de presencia superior sin apretar el “headroom” en los bus de mezcla. La teoría es interesante. En mi caso me parecen esenciales en la patrón de cápsula omnidireccional, cardioides amplios o figuras ocho. Vitales en cardioides lejanos a la fuente.

Los previos Millennia, junto con Hardy, Grace Design, DAV o Massenburg representan el punto de máximo equilibrio tonal y transparencia entre los fabricantes de previos para micrófonos. Grabar a una orquesta tipo “The Royal Concertgebouw” de Amsterdam requiere un equipamiento específico seleccionado entre estas marcas. Entre todas destacan los previos Gordon, en concreto el modelo M5. Por supuesto, los previos Millennia constituyen una excelente opción para micrófonos como Schoepes, Braunner o Josephson a 48v. Sin embargo su mayor aprovechamiento se encuentra en la opción de voltaje superior. Cada vez más empresas apuestas por una fuente eléctrica de mayor capacidad. Incluso existen modelos de micrófonos holandeses que trabajan con voltajes de 200v. Cada día hay más ingenieros especialistas en modificar los transformadores y electrónica de micrófonos tipo Schoepes o AKG para aprovechar el procesamiento de mayor voltaje con sus maravillosas cápsulas.

Los micrófonos DPA son planos en sus respuesta, muy sensibles y sin ruido apreciable, sin firma sónica por defecto, en la línea de “lo que oyes es lo que grabas“. Su fuerte es la transparencia, muy especialmente en la cabeza de frecuencias altas (6 kHs en adelante) en la que se obtiene una claridad y detalle verdaderamente superiores. Los modelos de cápsulas 4011 (cardioide) y los 4006 (omnidireccionales) son muy habituales en combinación de previo Millennia con  la fuente de alimentación seleccionada a 130v. Por lo general, esta combinación viene  acompañada de conversores AD tipo Prims Sound, DAD, Merging, RME AD, quizás también Mytek, todos en la línea de máxima profundidad de bits sin desviarse un ápice de la claridad. Estas tecnología no añaden nada, ¡por fortuna! Exploran la información registrada y extrae el máximo gramo de detalle, con una entrega muy verídica en la aproximación a la fuente. Cientos de orquestas han sido y serán grabadas con este perfil técnico. Pones tus manos en el instrumento, en las condiciones de la sala, en el sistema nervioso del interprete y/o director. Últimamente valoro adquirir dos nuevos micrófonos DPA 2006 a 48v, una solución económica para funciones de apoyo outrigger.

Las combinaciones de previos mencionadas antes están orientadas en el mismo sentido. La fidelidad del ingeniero de sonido por previos Millennia, Hardy, DAV, Massenburg, Gordon o RME dependerá especialmente de su historial. Cualquiera de ellos garantiza una grabación fiel y equilibrada donde los factores determinantes no serán la combinación previo – micrófono. Más bien hay que encontrarla en la idoneidad o acierto con la técnica elegida, en las distancias  o  colocación de los micrófonos, o en las característica especiales de la sala. Los previos se mueven en distancias muy cortas entre si.

Una combinación con la que no se falla.

Bandas de Música.

Las bandas de música son un tesoro. En opinión del gran director orquestal Sergiu Calibidache, una de las personalidades más relevantes del siglo XX,  son “el gran tesoro musical de España”, en singular, no hay otro comparable. Tengo la inmensa fortuna de colaborar con la banda musical de “Amigos del Arte” San Andrés y la Coral “Gaudium Cordis” ofrecerán en concierto el Requiem K626 de W.A. Mozart. Es una obra compleja, aún revolucionaria por su “inexplicable e inalcanzable” desarrollo armónico. Tan fácil, tan imposible. La dificultad de la obra religiosa de Mozart no es escribirla, más bien se centra en concebirla, un acto de creación superior casi imposible.

Taganana Mozart

Es una fuente de placer participar en la grabación de una extensa selección del Requiem K 626  junto con la Banda de Música  de San Andrés y la Coral Gaudium Cordis en el pueblo de Taganana, un pedazo de paraíso en el centro de otro. El motivo que posibilita este concierto es el 500 aniversario de su parroquia, “Bajo el manto de las Nieves”. 

¿Qué mensaje encarna una interpretación de una banda de música, y por extensión también para una agrupación coral popular? Lo que escuchas encarna muchos factores. Las bandas de música representan uno de los sistema de aprendizaje musical más eficiente en el ámbito mundial. Representa una estrategia combinada de aprendizaje e interpretación musical situada directamente en el tejido social, muy lejos de las instituciones desnaturalizadas de los conservatorios de música, e incluso de las escuelas municipales que han adoptado el modelo de sus hermanos mayores. Las bandas de música son una red social, un sistema abierto, muy poco o nada selectivo con las personas que desean iniciarse en la cultura musical. Todos entran. Funciona bajo la lógica de “amigos del arte”, como amigos. Saben como generar a su vez nuevos músicos motivados solamente por el placer de hacerlo. La  continuidad como músico en formación o músico de concierto en una banda de música dependerá principalmente de sus ganas de permanecer ahí y en mejor medida de su competencia. Un sistema integrador opuestos a las escuelas, academias y conservatorios que operan bajo el criterio de la selección por el azar, por renta económica o por la proximidad a los núcleos políticos locales. Raras veces por el presunto talento. Las banda de música son productivas desde el primer día. Al igual que los modernos sistemas de enseñanza – método Shinichi Suzuki  por ejemplo- la enseñanza en las bandas de música transcurre de forma integrada. Lectura e interpretación se desarrollan a la par. El músico es competente para afrontar pequeñas proyectos a los pocos meses de estar integrado en una banda de música. No hay calendario formal u oficial. Es su talento y su entrega lo que invita al progreso musical. Músicos competentes enseñan a futuros músicos competentes de forma práctica y directa, sin el estorbo de la administración y la burocracia. Disponen de un método natural de enseñanza. Cada euro invertido en una banda de música es cientos de veces más eficiente que las escuelas y conservatorios. También es una inversión más duradera.

Las bandas de música son también organizaciones de integración social. Los miembros de una comunidad, con independencia de su renta económica y condición, mantienen intactas las posibilidades de integrarse en una banda de música, seas rico o pobre. Uno de los grandes problemas de las bandas de música es que su trabajo formativo y de integración pasa sorprendentemente inadvertido. Es invisible para los procedimientos de recuento basado sólo en criterios economicista de la administración, o en términos de propaganda partidista. Su situación legal, a caballo entre las asociaciones no lucrativas e instituciones municipales marginales, hacen también muy complicado su reconocimiento. Son los ciudadanos de calle, la gente del barrio, los que realmente las valoran , y también las respetan instintivamente. Las administración municipal les exige una variedad tan amplia de funciones que si tuviesen que ser facturadas a la iniciativa privada jamás podría realizarse.

Como profesor he tenido el privilegio de impartir clases a mas de un centenar de alumnos-as integrados en estas super-eficientes agrupaciones musicales. En todos los casos, esto no es retórica,  me he encontrado con personas con especial y sincero cariño por la música desde JS Bach a John Williams. He observado en ellos sensibilidad no en menor medida que en exigentes profesionales virtuosos formados en el intrincado entramado de los conservatorios. Esta actitud natural por la música se forma en el contexto próximo de la familia y la gente de la banda de música. Lo mismo pasa en Alemania con otro tipo de agrupaciones populares. Estas instituciones accesibles  son la base segura sobre la que más tarde se construye el nivel cultural musical de los pueblos. No podemos inventarnos la música desde la nada, desde una gaveta de un administrador público, o desde un proyecto ministerial aislado.

La clave de las Bandas de Música, desde mi punto de vista, se encuentra es la tolerancia al error inicial, y la flexibilidad en la interpretación. El criterio musical de las bandas de música es más a largo plazo, siempre que en el momento se pueda asumir el mínimo necesario “para tirar para delante”.   Pocas instituciones musicales conocen mejor la evolución de los músicos y los colectivos como las Bandas de Música. Cuando escuchas a una banda de música tiene delante lo que es y lo que será. Recibe una herencia de generaciones desinteresadas en un contexto muy realista.

No importa si la versión de Mozart del concierto adolece de imprecisiones en el ritmo, la afinación, en las entradas y o la dinámica. Me interesa la vivencia musical que implica el evento. Me interesa la forma sincera como se integra socialmente, dimensión sobre las que deberían reflexionar grupos sinfónicos profesionales, perfección sin el “alma del pueblo”. Me emociona dedicar estas reflexiones a las bandas de música. Mi abuelo fue director de banda de música en Arafo. Mi padre músico que domina con dignidad instrumentos tan distintos como clarinete, bombardino o la tuba. Algunos primos y tíos han estado también en esta iniciativa cultural.  Todos han  recibido mucho mas de lo que han entregado. Tengo que agradecer al director e integrantes de la Banda Musical de San Andrés (Amigos del y para el Arte), así como también a la agrupación coral “Gaudium Cordis” la invitación a participar junto a ellos en un acto tan entrañable y original.

Nuestro respeto y admiración por estas prácticas musicales. No hay que confundir “la dicción con el valor de la idea“. (Celibidache)

K-20: Masterización y Mezcla en Música Clásica

K-20  (Katz -20) hace referencia a un nivel de grabación pensado para mantener el máximo rango dinámico y la transparencia. He comentado en varios post mis reservas al uso de compresores y limitadores en la fase de grabación, mezcla y masterización. “Nada es mejor que un poco” me comentaba un ingeniero holandés. La compresión aumenta los decibelios a costa de reducir las distancia entre las partes más suaves y las más fuertes. Aplastamiento o “escachado”. Bob Katz  autor del libro unas de las referencias imprescindibles para el trabajo de creación de un master – “Masterización de Audio: La Ciencia y el Arte“- formula la necesidad de renunciar incrementos de la presión sonora, elemento contrario a la fluidez musical. Aunque nos encanta compresores como los de la la empresas Masalec o Massenburg debe reducirse a la mínima expresión en la masterización, si fuera posible eliminarlo del todo en el proceso. En el campo sonoro del Jazz y de la electrónica pudiera tener algo mas de recorrido. K-20 toma la referencia los 85 dB de SPL – lo que escuchas en la sala de tu casa o en el cine-.  El valor -20 dB es el indicador de la consola de mezcla y masterización que marca el nivel de referencia. Necesitas levantar más el sonido, lo que supone en términos técnicos mejores de ratios de sonido y total control en el incremento.  Llegas a los 85 dB por un camino más largo que 85 dB  tomados a escala K-8 . La referencia de K-20  en origen un sonido muy controlado, con una sensación de espacio y claridad debido a que se conserva el rango dinámico. Dicho de otra forma, los 85 dB de SPL (presión sonora) mantiene las mejores condiciones de transparencia y equilibrio.

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El problema es serio. Entre dos versiones de audio, una fuerte y otra más débil la estructura de procesamiento cognitivo que guía la percepción elige inconscientemente la que tenga mayor volumen / presión sonora. Por defecto centramos  a atención en los registros más “altos” La tragedia es que puedes tener una grabación super equilibrada, rica, detallada y expansiva y ser descartada por otra con más decibelios. Supongo que tendrá alguna utilidad evolutiva. El hábito de centrar tu percepción musical más allá de los decibelios tarda en adquirirse, es cultura. En algún momento la versión equilibrada podría escucharse igual de “alto” siempre que se desplace a la derecha la rueda del volumen de su dispositivo reproductor. Lo escuchas ahora con mayor presión sonora a la vez que más detallado, con menor distorsión. Pero somos perezosos. Seguir la escala K-20 te garantiza colocar la altura de la mezcla en su punto óptimo técnico. Si introduces un compresor reduces las distancias entre lo débil y lo fuerte,  te expones a incrementos significativos de distorsión en lo digital y ruido en el dominio analógico. Además abres la puerta al sobre-procesamiento, el peor de los males posibles después de grabar mal; magia negra.

La mezcla en el mundo de la música clásica está condicionada por las estrategias de grabación. Nosotros no grabamos instrumentos aislados. En mi caso utilizo con muchos micrófonos generales y específicos que me permitan tener acceso a los instrumentos lo mas individualmente posible para su minuciosa mezcla. Entre ellos disponemos muchos pares de micrófonos a registrar los tesoros acústicos de las salas. Tampoco me agrada cortar y pegar trozos, lo denomino “Picadillo Mix”. Ningún problema con el uso que puedan hacer otras personas con estas técnicas: (a) grabar instrumento a instrumento, y (b) grabar por partes, seleccionar las mejores y luego “empatarlas”. Admito que el resultado es extraordinario y no descarto su uso siempre que se advierta.

El ambiente musical, la cantidad de información que recoges del medio natural donde grabas, es esencial para la mezcla en la música clásica tal como lo hemos expresado aquí . Lo llamamos “lectura holosonora”. Se trata de recoger el sonido de los instrumentos en la sala. Este sería otro de los aspectos claves en la masterización en la música del repertorio clásico. Se trata de no peder sutilezas en el plano de la compresión, ligeras reflexiones naturales que “se escachan” con el uso de estos aparatos. Aún así reconozco que en ocasiones hay que usarlo en alguna banda concreta del espectro sonoro. Toda esta información holosonara habita en el ancho de banda musical que denominamos “rango dinámico”.

En síntesis, después de mezclar decenas de producciones en el área de la música clásica, al día de hoy estas son algunas recomendaciones: (a) Nada de compresores, (b) Registra los instrumentos y voces para que tenga suficiente energía, sin pasarte. (b) Utiliza un sistema de micrófonos global (main system) que te suministra el punto de equilibrio y posicionamiento básico para la mezcla. Intenta que ningún otro sistema de micrófonos entre en conflicto de correlación o competencia con el sistema principal. Haz que todos los demás micrófonos trabajen para el sistema principal. Invierte en estos micrófonos, en buenos previos y conversores AD-DA. (c) A la hora de mezclar asegúrate que todos los micrófonos tienen la presencia sonora adecuada. Grabando a 24 Bits de resolución no necesitas un sonido con riesgo punto de saturación. Picos de -12 db digitales son suficientes.  Si te equivocas y aumentas los dB  en un plano puntual en la mezcla o en la grabación – un piano por ejemplo o la voz- toda la mezcla general se resentirá y acabarás en una fase de notable empeoramiento. (d) Escucha tus pistas en mono y (e) con un nivel de sonido de tu equipo de monitores bien calibrado en el SPL, y  (f) bien respaldado por una bien sala con diseño acústico correcto. (f) No sobrepases el indicador de referencia K-20. ¿Y los picos? Buena pregunta. (g) La mejor reverb es la sala con o sin apantallamientos. (i) Graba la música como una unidad, con todos los instrumentos y voces al unísono. Mezclar no es cortar y pegar fragmentos por defecto. (j) Graba todos los instrumentos o grupos de instrumentos en un plano próximo  con micrófonos omnidireccionales o cardioides amplios de amplios como mas cápsulas MK 21. Localiza los instrumentos en el ambiente, no fuera de él. (k) Dirige los omnidireccionales a puntos que no generen perspectivas diferentes al plano general. (l) Usa micrófonos para captar los puntos fuertes de la sala como los techo, paredes, zonas próximas que reverberan … .

(m) Las relaciones entre el equipo artístico y técnico son en extremo importantes. Editar y masterizar música clásica, especialmente en la fase mezcla, requiere niveles muy altos de especialización: lectura musical avanzada, armonía, conocimiento del estilo de la época, conocimiento preciso del opus musical en concreto y comprender la intensión artística del director. comprender la música. Las limitaciones y puntos fuertes de la sala de grabación también deben estar muy presentes. Es necesario tener un conocimiento preciso de las decisiones las dirección técnica generales que se han adoptado. Los delirios de grandeza no son terreno para el productor musical. Ni se te ocurra intervenir en el proceso interpretativo y reserva tu escaso margen de intervención para aspectos que adviertas muy claros, en los que estas todo lo seguro que se pueda estar: algún borroso sistema de notas, desafinación clara, desajustes, ruidos… . Si editas y mezclas sólo, sin el director, es que eres un productor excepcional y tienes toda su confianza. No muevas ni medio decibelio de la pista de la flauta sin su consentimiento, lo notará inmediatamente. Estas personas llevan 20 años de estudios “en sus espaldas” para entender el tipo de relación de la flauta con respecto a su grupo de instrumentos, y su relación con la dinámica general. Trasladar  a la sección de vientos y maderas cual debe ser rol  igual ha llevado meses de trabajo.

Editar y mezclar es una corresponsabilidad entre el interprete, el director, el compositor y el editor musical. En la fase de masterización una vez tomada las decisiones claves, las que afectan al tipo de sonido global y al equilibrio entre planos tienes una gran capacidad de libertad referentes al sonido entendido desde las propiedades técnicas de formato final, en  el modelado final del sonido. Aquí tú eres el experto y debes aportar soluciones. No obstante, puedes presentar varias alternativas grabadas que pueden enriquecer las decisiones finales, al menos siempre que no satures la atención del equipo artístico.Tu participación tendrá éxito siempre que adoptes decisiones correctas en poco tiempo. Hazte invisible. Como productor aún te queda mucho por hacer. Escucha todo lo que puedas sobre el tipo de grabación que vas a realizar. (n) No sueñes, céntrate en los medios técnicos disponibles. (o) Simplifica al máximo.

Estas son algunas de las reglas que seguimos. Las hay mejores.  Algunas seguramente son por completo superfluas para otros enfoques de grabación. Seguramente me dejé algunos ideas por el camino, e incluso es probable que la forma en que se integran pueda ser contradictoria en algunos elementos. Estas son algunas de las conclusiones que hemos extraído de la práctica y las lecturas técnicas. No son otra cosas que un enfoque personal, sugerencias a partir de la experiencia de los técnicos que trabajan en el equipo. Igual sirven a otras personas para que ellos desarrollen su propio estilo. Son válidas para un estilo de grabación que persigue un sello sonoro fiel y transparente. Para producciones que buscan un sonido con una firma especial más cálida y densas sería afortunado el diseño del sonido con compresores de un tipo u otro, sería acertado y correcto. El terreno es amplio y diverso. La selección de micrófono y previos también avanzan en este sentido.

Por ultimo, no hay recomendaciones concretas de la linea de masterización y la estructura en las inserciones en los buses de mezcla. Si te gusta la técnica M/S – como en nuestro caso –  entiendo que es recomendable tomar decisiones en M/S en el canal master también. Para expertos más competente que quién les escribe esto es una especie de herejía. El punto de ecualización es también muy personal. Este tema me lo reservo para otro post.

UA 2-610 + AKG C414

Existen algunos emparejamientos en la historia de las producciones musicales con un largo recorrido. Una de ellas es la combinación entre los previos de Universal Audio 2-610 y los micrófonos AKG C414. Son dos elementos imprescindibles en una empresa de grabación musical. Por separado, cada uno de ellos, es un elemento de referencia. Los micrófonos C414 de AKG han sido el estándar de la grabación polivalente en los últimos 30 años. Micrófonos con perfil multipatrón. Las más importantes empresas del mercado han intentado substituirlo son resultados concluyentes. Lleva instalada la meritoria cápsula C12 que ha recibido numerosas versiones de su electrónica. No es un micrófonos excepcional para el uso especializado o dedicado como grabar voces, guitarras, baterías o micrófonos “overhead” genéricos. Se trata de una solución mutiusos. Desde mi punto de vista, su punto fuerte es la grabación en M/S con patrón combinado cardioide y figura en ocho en dos micrófonos C414 de respuesta frecuencias muy semejantes.  También funciona bien para la grabación en mono sobre cualquier fuente. Si quieres invertir en un nuevo micrófono debes asegurarte que supera claramente el rendimiento del C414. No es sencillo y los incrementos en el costo son logarítmicos. Su precio es moderado. Se encuentra en el medio para un usuario que opta por adquirir calidad. Cómo micro de propósito general últimamente prefiero por el reciente Sonodore MPM-81 o por el Brauner Valvet, ambos con  calidad acústica muy superior pese a estar muy satisfecho con mis seis AKG c414.

Tenemos ahora la sensación de hacer el ridículo al escribir algo nuevo sobre el previo de válvulas UA 2-610. Quizás sea el previos mas utilizado en la música no clásica, un aparato con decenas de años de experiencia contrastada. Alguien me comentó en cierta ocasión que detrás de una grabación premiada podrías encontrar varios previos 2-610 con muy alta probabilidad. El afamado sonido analógico de Universal Audio descansa sobre este modelo de previo de micrófonos. Son los previos 2-610 también una magnifica opción para los micrófonos “ribbon” de R122 de Royer.

La combinación de los micrófonos C414 y los previos 2-610 es uno de los emparejamientos más reiterados, en especial con la versión más antigua de los C414, en la línea histórica en que el sonido AKG los cuales eran menos brillantes que la serie actual XLII. Con una técnica M/S produce un sonido arquetípico cálido muy detallado, un perfil bien reconocido ideal para instrumentos acústicos y voces, especialmente para registros con voces masculinas que no requieran muchos bits extras de profundidad y detalle. Los ingenieros y mezcladores de sonido reconocen “a kilómetros” tal singular emparejamiento. Como combinación ofrece un registro grueso muy deseado, en contraposición con un sello de sonido más transparente y plano. Esta solución está  un poco mas lejos que otras en la búsqueda de la claridad extrema, más en la linea de color y la rugosidad tímbrica. Ha sido la elección natural de quienes piensan que un micrófono de válvulas y un previos de válvulas juntos presentan una respuesta “caliente” excesiva. Un comentario sobre esto último: existen previos de válvulas absolutamente planos y trasparentes cuyo principal impedimento es su alto coste económico. Si tuviese que grabar una viola en “Harlod en Italia” de Hector Berlioz elegiría esta combinación para el plano más próximo.

Con este post inauguro algunas de la combinaciones mas frecuentes entre micrófonos y previos en una especie de periplo por las distintas versiones del “sonido ideal” que en cada momento se han desarrollado.

Catedral de La Laguna. Su Sonido

En anteriores posts hemos establecido la idea de grabar en espacios naturales siempre que sea posible. Incluso las grabaciones más técnicas deberían registrar el sonido en las condiciones para el que fueron concebidos sin demasiado artificio. Ahora voy a completar este punto de vista con otra sugerencia que no es otro que atender a la perspectiva histórica.  Como el lector conocerá es un enfoque reconocido en centro europa especialmente.

Ayer tuve la fortuna de asistir a un concierto en la Catedral de La Laguna. El resultado fue magistral. Las obras, intérpretes y compositores fueron expuestas en el anterior post.  Me sorprendió  favorablemente la acústica de la catedral. La había escuchado en varias ocasiones con la Orquesta Sinfónica de Tenerife con gran coro con resultados interesantes. El concierto de ayer 01 de marzo se desarrolló a cargo de una agrupación que conozco bien: La “Camerata Lacunensis” junto con el ensamble orquestal “La Regenta” dirigidos por Jose Herrero.

La acústica de la catedral es el resultado de la disposición arquitectónica, disposición que impone un modelo determinado de reflexión acústica en la música. Si está bien construida las ondas sonoras deberían reflejarse de un lado a otro de la catedral siguiendo un modelo o patrón. Los origines de las acústica en las catedrales comienza con las primeras construcciones de estilo gótico y continúan experimentándose en los estilos clásicos y neoclásicos. Oír música en la Catedral es incoparable respecto a  escucharla en una sala de concierto o en un salón ”galante”.  Las propiedades de las cúpulas elipsoidales y semiesféricas son bien conocidas desde la época de la construcción de las grandes catedrales europeas. El resultado final es sorprendente. Las catedrales amplifican el sonido, distribuyen la sonoridad a costa de incrementar la duración del sonido, intervalos largos de tiempo superiores a los cinco segundos. Lo interesante no es el eco. Lo destacado es la calidad misma del sonido prolongado que puede ser escuchado sin una pérdida de volumen importante. Predomina el sonido indirecto. Esta característica se logra por un efecto bien conocido: la creación de  campos sonoros.

En el caso de la Catedral de La Laguna de Nuestra Señora de Los Remedios, hay un elemento clave en su construcción, sus paredes. Inspirada en el diseño de la Catedral de Pamplona el plan de cosntrucción de La Laguna incorpora la reducción significativa de la piedra de las paredes por el hormigón, un material más reciente. Esta característica impregna un sello especial en la sonoridad de la catedral, el cual podríamos caracterizar como un sonido reverberante y suave, cálido y espacioso. Un sonido contenido. El responsable de este milagro sonoro es un distinta nivel de absorción del sonido, de la energía transportada por la onda sonora, entre la piedra y el hormigón. Pensamos, más de forma forma intuitiva que respaldados en datos empíricos, que la Catedral de La Laguna es el resultado de una arquitectura de diseño centenario junto a la un tipo de pared poco habitual en los diseños góticos. Lo ecléctico.

La sonoridad de la Catedral de La Laguna es también resultante de la heterogeneidad de los materiales de la sala. En la organización arquitectónica y funcional de las catedrales hay muchas otras variables que interfieren en el sello sonoro concreto de cada recinto particular: la la temperatura media interior o el nivel de humedad dentro de la catedral por ejemplo -la velocidad del sonido es ligeramente más rápida en ambientes cálidos-. Desde este punto de vista creemos que “el sonido habita en las cosas”, por expresarlo en términos animistas. El sonido también toma forma en función de la organización concreta de los diferentes materiales dentro de la Catedral y su disposición: el tamaño de los lienzos pictóricos, la presencia del mármol, el tamaño del coro  así como el tipo y densidad de madera del mismo. El tipo de suelo es también clave. En la Catedral de la Laguna no existen ángulos rectos de sus paredes, es más bien ovalada, otra factor clave que lo hace muy especial. No tiene una estructura simétrica pues falta la capilla central a la izquierda de la gran bóveda.

Hay una segunda característica y peculiar en la Catedral de La Laguna que ha hecho distinta la sonoridad,  la reciente reforma de las bóvedas. El sonido de la Catedral es ahora diferente. Antes de la reforma comenzada en 2002 era más agrasivo, ahora despliega una sonoridad más intima, con una reverberación tranquila. Las bóvedas  son ahora de “fibras de polipropileno <PP>”, un material plástico cercano a la era de la nanotecnología. Desconozco el cociente de absorción de este nuevo material  y como influye en la sonoridad de la Catedral, excepto por el resultado audible detectado “in situ”: sonido, por la experiencia misma de la escucha. con la ctual configuración el sonido no se entreemzcla apenas el abanico de frecuencias. Maravilloso. No tenemos claro si es el mejor sonido o es sólo mediano; de lo que estamos seguros es que es un sonido muy especial para la grabación. Durante el concierto miraba al techo y detectaba una sonoridad increíblemente precisa, prácticamente cadente de “velo”o “sonido turbio”. Me pareció que se oía mejor orientabas tus ojos a las tres bóvedas  que cuando mirabas al altar.  Por supuesto, esto es una impresión personal que quizás podría ser contrastado con aparatos de medida. Hasta ese momento, valga este comentario como una impresión personal.

En el caso de La Catedral de La Laguna, desde nuestro punto de vista de ‘observador no experto’, la sonoridad es la resultante principal de la diversidad “incalculada” de los materiales además de su diseño clásico. Conclusión: la reverberación de la Catedral de La Laguna es diferente a otras catedrales, siempre con el reconocimiento de que ningún espacio sonoro es idéntico a otro, aunque si comparten ciertas caracterśticas comunes. Por describir algo negativo, el ambiente sonoro de la Catedral de la Catedral de La Laguna produce un sonido algo débil que la versión anterior al 2002 y en comparación ta,mbién con otras edificaciones semejantes. Esta disminución de la presión sonora repercute en la capacidad para discriminar las palabras del texto cantado. Estas mismas características hacen de la acústica la Catedral un recinto ideal para afrontar grandes orquestas sin producir un copalso general. Por contra, penaliza a las pequeñas agrupaciones corales.  Las piedras reflejan n mayor proporción  que el enfoscado de cal. El hormigón absorbe más energía de la onda sonora que la piedra. La Catedral de La Laguna crean concentraciones de sonido, los cuales son de menor volumen sonoro por “la especial piel” de hormigón.

Vamos a comentar algunas ideas rápidas sobre el valor social de la música. La arquitectura y geometría del espacio es inherente a la música religiosa en mayor medida que cualquier otro tipo. La música religiosa desarrollada para las capillas musicales catedralicias fue creada para espacios abiertos. Es ñprobable que se buscara una experiencia estética especial que podría ser definida como una sensación de sobrecogimiento psicológico. La experiencia musical en una catedral, piense en un órgano majestuoso, equivale a la experiencia técnica del audio modernas promovidas por artefactos como el “dolby surround” o el “THX” en una sala de cine -disculpe el atravimiento de la comparación- desde el punto de vista de la sensación magestuosa producida.  La arquitectura del espacio, el diseño armónico de la escritura polifónica religiosas anteriores al clasicismo junto con el arte  acústica en el diseño de origen gótico de  iglesias y  catedrales  conforman un paisaje sonoro muy especializado. Juntos, el sonido de los instrumentos y las paredes, recrean el espacio para el arte de Sebastian Bach o Giovanni Gabriel, recrean un significado en el escuchante es victima del espacio y de la intensidad sonora. Sentir la música como una experiencia que induce emociones bien ordenadas que relacionan a la persona  con la dividad.  Fluir de notas musicales en las que el mundo natural y humano están en armonía con su creador, como si fueses  un  diminuto apéndice en el entramado oculto de la voluntad divina, zarandeado  por los sonidos… .

Las técnicas de grabación contemporáneas persiguen la perfección técnica, la grabación libre de distorsión, con un sonido bien discriminado y claro. La construcción y diseño de catedrales también era sensibles a las características que hacen inteligible el sonido. No obstante, creo que hacían más énfasis en el aspecto conductual  y emocional de la música más que en su perfección física. Lo importante era/es  el efecto que la música causa, la repercusión social inseparable de la doctrina religiosa. Sonido y sociedad. Ahora el órgano representa los sacramentos y versículos del texto sagrado bajo una forma musical de Fuga. Ese efecto, se trata del significado real perlocuocionario  de la música – perlocución es un concepto del lingüista J. Austin es el efecto que el enunciado produce en el receptor del mensaje, es decir, la reacción o consecuencia de lo que se ha dicho, la cantidad de mensaje que depende del efecto –  plasma gran parte del significado del mensaje en las catedrales. Estos efectos de múltiples reflexiones son el objetivo de las grabaciones multicanal.

Grabar en términos técnicos es registrar la mejor representación posible en un doble sentido: (1) mejor sonido, (2) mejor captación de la destreza técnica del interprete.  Nos olvidamos  a veces que el elemento musical desencadena respuestas concretas. En el caso de la música religiosa dependen en gran medida del espacio sonoro original: como arquitectura del espacio físico y sonoro. No es más importante una calidad de sonido excepcional que un enfoque histórico del sonido sin queder afirmar que son incompatibles. Por supuesto, es factible grabar a Haendel o Jurado Bustamante fuera del contexto físico para el que fueron creadas. En consecuencia pierdes parte del significado inscrito en las partituras, pensadas para resonar entre las piedras y cristales, sonido conducido por los pilares y filamentos de la bóvedas nervadas hasta el “cielo” para luego retornar en forma de un misterioso y conmovedor ambiente musical.

En definitiva, grabación con o sin misterio. ¿Debes grabar en una sala artificial un concierto para que salvaguarde la precisión del sonido “en si mismo”,  o debes optar por la magia del sonido aún a costa de que se oiga peor?

Proyecto RALS: Música para la “Catedral de La Laguna”.

Ciaccona Records graba en estos momentos un nuevo CD para el “Proyecto RALS”. El Museo Canario y la Asociación Tinerfeña de Compositores y Musicólogos (COSIMTE) desarrollan  una actividad extraordinaria en términos del aservo histórico y contemporáneo de la música canaria. Su finalidad es recuperar y difundir el patrimonio musical de Canarias mediante la investigación musicológica, bien a través del estreno de composiciones canarias inéditas, pasadas o actuales, o bien mediante la dimensión de investigación. El Proyecto RALS  encarna una actividad centrada en sacar del silencio creaciones que reflejan la idiosincracia de su época, con sus virtudes y puntos menos significativos en pero que representan el “espíritu de una época”.

En este caso grabamos junto con la “Camerata  Lacunensis” y con el grupo instrumental “La Regencia”, bajo la dirección técnica de Jose Herrero, todos bajo la planificación general desempeñada por Conrado Álvarez Farina como Director – Coordinador. El proyecto general se ha desarrollado bajo la supervisión y definición de la Doctora Rosario Álvarez Martínez, que también ha añadido la actividad investigadora imprescindible para concretarlo. A nuestro juicio, el ejercicio profesional y académico desempeñado por Teresa Rosario, y su equipo de trabajo, representa niveles capitales tanto en el contexto de descubrimiento y fundamentación de obras canarias, así como en el contexto de publicación para la memoria musical. Se trata de un ejercicio de claridad y responsabilidad con su tiempo histórico y la cultura musical Canaria. Esta actividad sería imposible sin el respaldo de la Obra social La Caixa y la fundación Cajacanarias, junto con la  colaboración de la Real Academia Canaria de Bellas Artes de San Miguel Arcángel.

Las obras grabadas son de los compositores Miguel Jurado Bustamante (Cádiz, ca. 1760-La Laguna, 1828), Domingo Crisanto Delgado (nacido en en término municipal de Güimar, la localidad de Tenerife en 1806 – San Juan de Puerto Rico, 1856) y Domingo Rodríguez Guillén de Herrera (Las Palmas, 1758-La Laguna, 1830).

La grabación coincidirán con un actividad musical pública el domingo 01 de marzo: “Concierto de Música del siglo XIX para la Catedral de La Laguna”, organizado por la Diócesis de San Cristóbal de La Laguna, la Catedral  de Nuestra Señora de los Remedios de San Cristóbal de La Laguna  y el Archivo histórico Diocesano de Tenerife, con respaldo de la Obra social La Caixa y la fundación Cajacanarias, con la colaboración de la Real Academia Canaria de Bellas Artes de San Miguel Arcángel. El domingo 01 de marzo.

La dimensión y trascendencia del proyecto RALS es capital para quien se aproxime al acervo cultural canario. Se desarrolla en dos vertientes: (1)  la publicación de estudios musicólogos sobre Canarias, y (2) la edición sistemática de CDs (y otros soportes audiovisuales). Ha sido un trabajo constante y minucioso, una tarea que no ha parado de enriquecernos a través de sus 57 Cd previos. Una actividad muy destacada en lo cuantitativo como en lo cualitativo. Uno de esos escasos proyectos de largo recorrido que con el tiempo recibirán mayor reconocimiento. Todo un lujo y una gran responsabilidad.