SACD II

Redefinimos nuestros esquemas de grabación para grabar por defecto para SACD y CD en un disco híbrido CD-DVD. Como se sabe el formato SACD utiliza un sistema de codificación digital llamado Direct Stream Digital (DSD) con una frecuencia de muestreo de 2,8 mHz, simplemente significa que realiza  2,8 millones de muestras de un único bit por segundo. Los nuevos SACD sobrepasan los 5,0 mHz. Es un sistema multicanal que contiene una versión estéreo 2.0, más un SACD 2.0 con mas calidad que el CD, y  más una capa SACD multicanal. Un SACD es en sí mismo un pack. Nuestra esperanza es el desarrollo de sistemas de escucha con (1) auriculares con capacidad multicanal y (2) desarrollos en las portabilidad. Por lo pronto, estamos seguros que en algún momento las grabaciones multicanal se reactivará conforme los sistemas de escucha personales evolucionen. El sueño completo sería un sistema de escucha sin compresión multicanal, un DAC 5.1. ¿Cómo evolucionará el mercado? ¿Qué pasa si tus masters son realmente en 5.1? Posibilidades presenta y posibilidades futuras. Haga un balance. Es cierto, demasiadas conjeturas sobre el futuro, de una forma u otra el formato en DSD estará solapado al desarrollo de los DACs . En uno de los últimos post hemos escrito lo siguiente:

El acople de los sistema multicanales en los auriculares. Parcialmente desarrollados para la industria de los videojuegos tendrían en este momento una utilidad notable en lo que hemos denominado en otros post como “la escucha holosonora de la música”. Su dificulta estriba en acoplar los actuales DACs a los requerimientos de un soporte como los SACD. Este tema requerida investigación en la construcción de auriculares multicanal, la renovación estudios psicoacústicos adaptados a múltiples membranas muy cerca del oído y nuevos formatos de audio“. 2016

Las virtudes de SACD son importantes:  (a) La respuesta en frecuencia alcanza los 100 kHz, superior a los 20 kHz interesantes para dejar notar efectos por intermodulación  – hay quien afirma que induce a distorsión a frecuencias por debajo de 20 kHz-  , y que  (b) tiene  un mayor rango dinámico 120dB frente a los 98 dB del CD. Es más sensible y dispone de mayor ancho de banda. No es una tecnología sencilla de grabación y mezcla, no es precisamente económica, ni fácil de fabricar tampoco. Apenas tiene incidencia en el mercado con un pírrico 1% del mercado global. ¿Por qué?  EL SACD es el sistema de escucha ideal para música clásica y prácticamente el único método de grabación ambiental, que recoge la escucha en su dimensión holista, tal como la construye en cerebro de una persona normal en un concierto. Uno no compra un superdeportivo  para ir siempre a 200 km/h, lo adquiere por la conducción que ofrece, entre otra razones más pueriles.

El problema de grabación en 2.0 es que no podrás crear jamás, así de categórico,  una imagen compleja que se corresponda en mayor medida con la experiencia del concierto. Si registras en multicanal en algún momento tus producciones pueden redefinirse en 5.1, de lo contrario la historia de tus producciones habrá terminado el mismo día que lanzas el CD convencional. Para grabar en SACD necesitas de grabar el ambiente en su complejidad. No se puede hacer trampas luego e inventarte el espacio más tarde. Nos hemos pasado al la grabación DSD multicanal porque es la mejor forma de mantener el valor futuro de nuestros masters: (i) más información, (ii) mayor fidelidad y (iii) un registro más completo en el espacio. En algún momento este esfuerzo servirá para algo.

El debate entre CD y SACD se lleva interesadamente al problema de si hay diferencias audibles entre la escucha a 44,1 kHz – PCM 16 Bits (el CD de toda la vida) y el SACD. Mal e interesado planteamiento. Las hay pero este no es el debate.  La virtud del SACD es la forma en que se presenta la información, en un eje 3D real, y en la estrategia de grabación que implica, con gran valor sobre la imagen final y su valor ecológico. No se trata de que suena mejor, debate difícil y angosto en el no merece la pena introducirse, se trata de ver cuál produce una imagen cerebral más completa y realista. Otra cuestión es si todas las producciones debería hacerse en SACD. No necesariamente.

El principal problema de los SACD podríamos encarnarlo en el retrato del ingeniero de grabación y mezcla común, de existir este modelo, que apenas ha trabajado en grabaciones DSD multicanal y que tampoco se lo demanda apenas nadie. Simplemente se ajusta a la demanda del mercado. Por otro lado, disponemos de un sistema hasta ahora casi descatalogado “que no se entiende muy bien”, poco intuitivo en el DAW y lejos de las experiencia de las salas de control de los estudios, el lugar donde realmente se aprende. Además, los SACD viven apartados de paradigma de escucha frontal de los distintos estilos modernos, opciones totalmente legítimas por cierto porque producen un muy buen “sonido dirigido”. Por otro lado, estilos ambientales propicios para el Jazz, Contemporánea, Clásica y Electrónica demandan una imagen sonora más compleja para “bien” o “para mal”. El segundo problema, como he indicado antes, está relacionado con los costosos equipos de escucha y reproductores 5.1. Pese a ello, el SACD no tiene igual en sus posibilidades. Ningún otro formato combina la alta fidelidad con el potencial de reproducción ambiental. Casi 3o años después de su fabricación no ha sido superado.

Si tuviese que apostar por un rival de bajo costo para los SACD sería la grabación binaural en alta fidelidad. Si tiene ocasión le recomiendo encarecidamente escuchar las serie binaural de Chesky Records, desde mi punto de vista el sello discográfico de referencia en este aspecto.

Te recomiendo este post SACD I que redactamos hace algunos años. La extraña historia del SACD. Va de zombies.  Hay tantas razones para liquidar al SACD como zombies aparecen en la serie  “walking dead”…. . Efectivamente el SACD es un zombie, aunque un zombie con alma.

Happy Boys Band - Kansas City Kitty

IPAD Pro – RME.

El nuevo IPAD Pro de Apple permite grabar y editar audio sin problemas. Su arquitectura ha sido diseñada para trabajar en paralelo con numerosas aplicaciones, asunto vital en el procesamiento musical. Versátil, ligero y potente pensamos que Ipad Pro necesitaría un entorno lógico especializado para la integración del hardware de grabación y la gestión del DAW.

Los plugins de RME son una obra de arte. En nuestro opinión ninguna otra marca presenta un entorno de trabajo como TotalMix de RME, ahora también diseñado para integrarse con el Ipad Pro – IOS 9. Esta combinación es lo suficientemente estable para afrontar grabaciones profesionales al máximo nivel. Hasta ahora he utilizado los Ipad como controladores externos de nuestros Mac Pro con excelente resultados, a veces como monitoreo, a veces para comprobar las mezclas a distancia del DAW, a veces para las gestión de plugins y limpiar las pantallas del MAC.

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La integración de Apple con  el asistente TotalMix de RME resulta en principio una combinación fiable, con la natural reserva de que son novedades aún por conocer sus límites.  Si añadimos la interface Babyface Pro de RME disponemos de un sistema de grabación idóneo para proyectos reducidos en los que la economía del transporte es fundamental, por ejemplo viajar entre islas o desplazarse a una ciudad en avión. En una simple maleta de mano llevas contigo un equipo de grabación muy exigente. Por supuesto, dispones de excelentes alternativas portátiles: Apollo Twin de Universal Audio, o Quarte de Apogee en función del perfil sonoro nativo que buscas: “transparente” (RME), “grueso” (UA) o “madera” (Apogee). De todas formas ningún otro asistente como TotalMix de RME por su estabilidad estabilidad para un hardware tan especial como una Ipad Pro.

La opción más natural para la integración con un DAW es el paquete de grabación y edición Logic 12, por ahora sólo para los sistemas OS X; grande a costo muy reducido para su calidad. Por ahora no es posible. Tendrás que exportar la sesión de IOS 9 a OS X por lo que el IPAD no es autónomo para la edición y mezcla a un gran nivel de referencia exigible en trabajos profesionales. Una reflexión en paralelo.  Se ha hablado mucho de la donda o no del motor de audio de DAW Logic 12.2.1. En nuestro caso, usamos con frecuencia Protools 12.2, Samplitud y Studio ONE 3 podemos afirmar, en base a nuestra experiencia, que el procesamiento final de exportación de audio (bounce) de Logic no es inferior a otros entornos DAW, incluso pensamos que para la integración con fuentes MIDI es el más competente DAW a la hora de terminar el proyecto. No obstante, ningún programa para edición fina, silábica, como protools a la que su precisión y detalle en la forma de onda. Protools es inigualable aquí. Si busca un software de edición confiable en la escala de segmentación de fusas entonces Protools es la referencia. Esto no significa que con Logic haga mal estas tareas; es más costoso, menos intuitivo y a veces lograr un empaste perfecto ocupa muchas reservas de tu paciencia. Lo ideal sería un desarrollo básico con el poder Logic 12, que permita al menos el “armado” de canales para la grabación en IOS 9. La ausencia de esta aplicación resta poder a sistema minimista de Ipad Pro.

Ipad pro

Sobre el papel, la opción RME Babypro + TotalMic  + Ipad Pro es una solución ideal, siempre que, como hemos advertido, Apple desarrolle Logic, o algo muy parecido, para ser aplicado en el IPAD Pro, por lo que ahora es su punto oscuro. La cadencia de entorno DAW profesional especializado ( como Protools o Logic ) de forma nativa para IOS 9. Hasta ahora se ha explorado las soluciones del IPAD como controladora externa de MAC, ahora hay que profundizar en llevar los algoritmos de Logic y/o Protools al nuevo sistemas de chips del Ipad Pro. Desconozco si las soluciones de Apogee o Universal Audio ya han solucionado este escollo porque no son nuestras primeras ni segundas opciones de interfaces, siendo muy grandes soluciones.

2016

En este post nos proponemos escribir algunas líneas sobre cómo nos gustaría que evolucionase la tecnología de escucha de audio. No son predicciones, son comentarios sobre el estado futuro de la tecnología relacionado con las preferencias. El punto de partida es un video sobre las evolución de los formatos desde 1993 hasta 2014, desde la época en los casetes y los vinilos dominaban el mercado hasta el presente marcado por una variabilidad de soportes de escucha.

He aquí algunas de las variables que deberían -desde el punto de vista personal- centrados en los medios de escucha (internet), los soportes (CDs, DACs, vinilos) y los formatos (wav, ,MP3, audiomasters sin compresión

  1.  Aumento de la portabilidad de dispositivos de escucha. La confluencia entre los DAC y los dispositivos móviles, los teléfonos celulares por ejemplo, revelarían una experiencia nueva de escucha al máximo nivel en distintos contextos. ¿Qué es un buen DAC? Esto. La miniaturización será un a realidad pronto.
  2. El desarrollo de los sistemas de escucha también portátiles como los La escucha excepcional al menor costo posible es muy probable en equipos portátiles a través de las intersección entre DACs y auriculares. Por supuesto, es posible acondicionar un lugar de escucha, comprar costosos equipos B&W o PCM y escuchar de forma espectacular por un factor x100 veces mas caro que un DACs maravilloso para obtener una escucha equivalente.
  3.  El acople de los sistema multicanales en los auriculares. Parcialmente desarrollados para la industria de los videojuegos tendrían en este momento una utilidad notable en lo que hemos denominado en otros post como “la escucha holosonora de la música”. Su dificulta estriba en acoplar los actuales DACs a los requerimientos de un soporte como los SACD. Este tema requerida investigación en la construcción de auriculares multicanal, la renovación estudios psicoacústicos adaptados a múltiples membranas muy cerca del oído y nuevos formatos de audio.
  4.  El desarrollo de formatos de escucha multicanal por descarga y/o streaming.
  5.  El aumento de la frecuencias de muestreo en la grabación y masterización hasta un mínimo de 192 kHz y 24 Bits. De existir alguna diferencia entre los samplers debe estar recogida por los formatos HD (alta densidad). Si bien la alta fidelidad no significa los mismo que alta fidelidad es necesario que se den juntas. CDs no es alta fidelidad. Por defecto la alta fidelidad requiere alta densidad de datos.
  6. El consumidor ya no es un escuchante pasivo. Ahora requiere de su participación, su toma decisiones en diferentes dimensiones:
  7. Poder intervenir en la mezcla definitiva del producto a través del control – manipulación de los stems. El escuchante podría modificar el carácter cerrado de los masters y alterar de esta forma el punto de escucha y dinámica. Por supuesto de una forma limitada. En los sistema de escucha relacionados con los controladores de audio tipo “Traktor” ya se comercializa
  8. En un soporte de escucha convencional cambiar o modificar el punto de escucha. ¿Es esto factible? Esta dimensión de la multiperspectiva como expresión de la capacidad de escuchante de cambiar su situación en el audio es factible y será revolucionaría. En términos prácticos equivale a escuchar un cuarteto de cuerda desde el punto de vista óptimo diseñado por la mezcla o el master, o bien decidir escuchar el cuarteto desde la posición de la viola. En un mismo soporte tendrías ilimitadas perspectivas. Lo más próximo son los programas de samplers de instrumentos como este “Spitfire Audio”. De todas formas la multiperspectiva vendrá de la mano de un tipo de grabación holográfica que se experimenta ya mismo. Esta tendencia marcará un antes y un después.
  9. Los sistema de escucha privados con auriculares serán el comportamiento más frecuente sin que esto signifique el fin de la “habitación de la música” en las viviendas más acomodadas. Sin embargo, es muy importante subrayar que la escucha privada tendrá efectos en un mundo social mucho amplio. La escucha privada tendrá efectos inmediatos en un mundo muy conectado. La interconexión de las experiencias privadas de escucha con la comunidad será un elemento a considerar con seriedad. La escucha colectiva se potenciará en condiciones de conciertos en vivo. La escucha privada reproducirá el ambiente social mediante las redes sociales especializadas. Soundcloud permite comentar socialmente las pistas en la barra del tiempo.
  10. Creemos que el medio estándar para escuchar música será internet a través de WIFi de alta velocidad. Internet también gestionará el sistema comercial. Las nuevas WIFI y  capacidad de memoria informática harán que la diferencia entre compresión y no compresión sea irrelevante.
  11. El desarrollo de la velocidad y ancho de banda por Internet acabará gradualmente con la diferencia (i) formatos sin compresión como ALAC o FLAC de los (ii) formatos con compresión tipo MP3. ¿Qué sentido tiene mantener un formato pobre de escucha como el MP3 frente otro excepcional como el ALAC si la velocidad de transferencia y almacenamiento aumentan hasta el punto de que hablar de megas o gigas sea irrelevante? los procesadores ultra rápidos facilitarán las cosas.
  12. Los formatos – soportes multicanal como los SACD deberían ser reinventados o recreados, al menos conforme se desarrolle las tecnología de los DACs. La finalidad no es otra que la escucha ambiental en 3D. El problema será que las empresas de mezcla, edición y masterización tendrán que ampliar sus conocimientos para afrontar grabaciones en 5.1 como una tarea habitual. La música pop, rock y los demás estilos de música moderna por lo general transcurren en el desempeño sólo de los canales L y R. La mezcla en un formato más ambiental podría constituir un nuevo reto esperanzador para la música grabada. En nuestra opinión el tratamiento de la música en estéreo presenta un resultado muy frontal en ocasiones. Voces maravillosas como la británica Adele suena “muy delante” y “dura” por la técnica de grabación y mezcla utilizada. Quizás las técnicas como M/S aporten una lectura más ambiental que las grabaciones en estéreo. Los nuevos SACD, de existir, deberían tener un sistema con un sistema de muestreo en alta definición y densidad. Una misma producción debería acometerse en formatos 2.0 y 5.1 dentro del mismo producto comercial. Los SACD híbridos son los soportes más inteligentes jamás diseñados para la escucha en cualquier tipo de música. La historia de los soportes no ha hecho justicia con ellos pues jamás han superado el 1% de los discos vendidos. Quizás en un contexto de SA-Descarga – lease super audio descarga –  la idea de un sistema “ilustrado” vuelva a ser un motor de la industria de grabación y producción musical.
  13. La velocidad de Internet harán que los formatos de descarga y streaming se unifiquen.
  14. Los formatos de escucha deberían incorporar un sistema de partituras inteligentes.

Dibujito 2016

Recuerde que este post no constituye un sistema de predicciones. Exponemos aquí sólo lo que nos gustaría. ¿Quién puede predecir el futuro?

En definitiva, usted compra un nueva producción de S. Kuijken, la descarga por internet sin importarle mucho su “peso informático”. Traslada su tarjeta flash ultra rápida hasta el terminal DAC miniaturizado y entonces conecta los auriculares 5.1 (o el sistema de monitores equivalente) para escucharla a una calidad DXD 340 kH x 32 bits. Al acabar apaga el terminal y lo guarda en el bolsillo si bien antes el “internet de las cosas” habrá registrado su actividad en todos los demás periféricos.

A lo largo del 2016 comentaremos con más detenimiento alguna de estas ideas.

Tenemos alguna que otra intuición más orientados al papel del productor musical y la financiación, al mix de productos que se comercializarán, así como a los medios técnicos de mezcla y masterización que veremos también en otros post

Publicación grabación RALS nº 56.

Grabación de Netabora Records que ha sido publicadas para el proyecto RALS.

 

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Netabora Records ha asumido la grabación, mezcla y masterización del CD nº 56 interesante proyecto del RALS. Se ha grabado en una sala – museo en condiciones acústicas muy complejas, sin utilizar elementos externos que modifiquen el ambiente sonoro del mismo. En una sala de 48 m2 de superficie  y 4.5 m2 de altura se han interpretado obras de autores que han participado como compositores en la Capilla Músical de la Catedral de La Laguna a comienzos del siglo XIX. Orquesta y Coros muy numerosos, casi 50 integrantes en ocasiones, con el añadido puntual de con dos trompas, clarinetes dos flautas y contrabajo incrustados en la cuerda para un sonido global muy amplio.

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Por problemas técnicos no fue posible grabar la fantástica interpretación ofrecida en directo por La “Camerata Lacunensis” y “La Regencia” dirigida por el maestro Jose Herrero en las condiciones ideales para esta música en la Iglesia de la Concepción, siglo XVI, en S/C de Tenerife.

Pocas son los cometidos culturales en Canarias que promueven la música clásica y contemporánea como la realizada aquí. Si puedes permitirtelo colabora con el proyecto RALS con la adquisición de un CD realmente original, con un gran significado histórico y estético.

Pure Analógico (Remix 2015)

Hace un par de años escribimos un artículo sobre las grabaciones completamente analógicas. Mitad inspirados por añoranza y romanticismo, mitad para meditar lo que supone en estos momentos un producto valioso y diferenciado como es el vinilo. Preguntarnos si tiene sentido, quizás convivan muchos sentidos a la vez, producir vinilos sin la intermediación digital es el objetivo del post. Por aquí apuntamos que es una propuesta empresarial interesante: (a) Un sonido distinto que complementa, a veces, la estéril transparencia de los equipos digitales, es decir una propuesta artística complementaria, y (b) un compromiso con la objetividad técnica del intérprete.

La raíz de esta reflexión no es otra que la presunción de que las producciones del futuro incorporarán un mix de posibilidades sonoras a seleccionar por el comprador. Pensamos que también a la par  será factible optar entre diferentes modalidades a través de las cuale podrá intervenir el escuchante, aunque con muchas limitaciones. Por última, la aparición de la multiperspectiva. Otro día explicaremos esta intuición. En definitiva, el escuchante será activo y tomará sus decisiones igual que ahora elige entre comprar un CD, un disco de Vinilo, un Bluray, un fichero de descarga, o streaming. La “variabilidad activa” entre enfoques sonoros es el futuro. Si, es verdad, esto es futurología con  grandes márgenes de ambigüedad.

En otros post hemos comentado algunas ideas sobre las grabaciones y soportes analógicos: aquí y aquí entre otros.

Entre los especialistas en edición, mezcla y masterización de audio existen tres modalidades de mezcla: (i) aplicar plugins en el bus auxiliar y en master ITB (in the box), y/o (ii) desviar las modificaciones a través de insertos al interface ADDA y desde ahí al hardware analógico OTB  (out the box) y una mezcla de ambas o sistema híbrido I/O/Box. De esta forma conectamos el DAW con los sistemas externos. Para consumar este plan de trabajo necesitas de un sumador, un sistema que conecta la salida de cada canal bus de audio y auxiliares del DAW, canal a canal,  a un sistema físico analógico que los mezcla y lo envía al master del DAW. ¿Para qué hacer algo tan lioso? ¡ Buena pregunta ! (a) Mejor sonido, (b) evitar el cuello de botella de los sistemas digitales y pequeños errores a la hora de sumar los canales auxiliares y llevarlos al Bus master, (c) por metodología de trabajo, (d) por buscar un perfil sonoro único vinculado al hardware del sumador, (e) equilibrio, coloración, espacialidad.  En gran problema de los sumadores a mi juicio es que requiere doble conversión DA y nuevamente DA hasta la salida master del DAW. La tercera posibilidad consiste en grabar, editar y masterizar con soportes y procesamiento por completo analógico, fuera del entorno digital de DAW: NTB  (not the box).

El vinilo sale del congelador. Las estadísticas lo reflejan. Pudiera tratarse de un síntoma expresión de una nueva sensibilidad, también de la reedición de unas sensaciones generacionalmente extraviadas. En este punto, que no es otro que recuperar un sonido y el tacto abandonado hace 20 años, hay que diferenciar entre al menos dos posiciones:

(A) Emulación Analógica: los que entiende que el sonido analógico aporta un extra de sonoridad realista, un sonido próximo cálido y creíble frente a lo digital que es interpretado ahora como distante y frío. Para ello se menta un plan de producción musical cuya consigna es “que no se note que es digital” con la confianza en los procesos digitales de emulación. Si es cierto, es una especie de paradoja. Reduccionismos y simplificaciones aparte podríamos admitir que esta posición refleja un sentido práctico, una recuperación sensata apoyadas en la técnica digital. Es económico. A los partidarios de la esta opción les encanta el sonido analógico y no les importa trabajar con lo digital para como emularlo,bien sea con plugins o bien hardware como el muy profesional Crane Song Hedd 192 con la opción “Tape Sound” activada, o con  la emulación de “altos vuelos” del Fatson de Empirical Labs. Ninguno problema aquí. Los procesos OTB son los esenciales en esta estrategia masterización. Lo super analógico (NTB) no compite con lo digital, diversifica el mercado, permite ampliar el mix de productos en una campaña.

(B) Proceso analógico integral de principio a fin, (Super analógico o NTB): aquellas prácticas en la que renuncia a la intervención de todo proceso digital en favor de la vuelta a una grabación completamente analógica. La segunda opción es la interesante. Nada de emular. La idea es completar la cadena de grabación y reproducción sin conversión analógica –> digital Micros y previos totalmente analógicos, con una mesa o summmit analógica 100%, con compresores y EQ prácticamente “mecánicos”, y cinta de grabación magneto -eléctrica mono o multipista, con placas de reverberación físicas, de las que tienen resortes, con cintas u otras grabadoras ahora exóticas. Analógico también es transformar el espacio de grabación con medios técnicos físicos que apaguen o den brillo. El punto débil es el soporte de almacenamiento. Aún no tenemos un substituto analógico claro capaz de desplazar al magnetófono de bobina. En este terreno de lo puro analógico todos tenemos preferencias, la mía son los productos SSL, SPL y Rupert Neve. No nos gusta la distorsión. Nos agrada que el perfil sonoro lo ponga el instrumento y la sala.  Esta tecnología no interactúa con los sistemas DAW.

Desde que tuve la ocasión de poner mis manos en la mesa analógica 5060 de Ruper Neve, 24 canales con magia, ha sido objeto de mi más absoluto deseo.  Para nosotros es una propuesta cara pero realista, no es una mesa de 70000 euros como la mesa 5088. Pese a que 5060 podrían integrarse  con los DAW como Logic o Protools también es cierto pueden ser autónomos. La empresa SPL también tiene un producto “pro analógico” que no es otro que la mesa mixta NEOS, en apariencia más versátil que la 5060 y  armada con una tecnología de 120v de SPL. Tanto la 5060 de RND como la NEOS de SPL buscan calidad de sonido en extremo analógico, no tanto amplitud de recursos de procesamiento. El procesamiento a 120 v introduce la mezcla y summing de masterización a un nivel diferente y medible. El lector observará que la opción natural del procesamiento analógico “discretas” como la 5088 ocupan el mismo espacio que los summing  + previos analógicos por separado. Neos, originalmente diseñado para OTB, podría ser un dispositivo NTB conectado a previos como los John Hardy directamente, sin conversión digital. La salida analógica podría conectarse a cintas. ¿Por qué pensamos así? Inversión – 70000 € por una mesa realmente analógica como la 5088 es ocho veces mucho –  y por la multiplicidad de usos. Con Neos o 5060 siempre puedes plantearte una grabación OTB. Usar una mesa 5088 como sumador OTB es una herejía imperdonable, no hay reencarnación budista posible para el que lo haga. Por otro lado, nuestra idea del proceso analógico no depende tanto de los procesos de compresión y ecualización por canal como en el estilo pop, electrónico, rock, black rock, funky … . Lo nuestro es lo clásico, mucho menos exigentes en procesos.

Si estás metido en este tinglado sé lo que piensas ahora mismo: esta solución sólo es válida como mesa de control para grabaciones en directo, o con sesiones muy limitadas, y que terminan en un “Tape Recording”, en un sistema de cinta en apariencia”super-cutre”  – a los ojos de la generación del lenguaje binario-. Nada de almacenamiento digital. Para muchos de los excelentes ingenieros de edición, mezcla y masterización posteriores a 1980, que entienden, mucho y muy bien, del dominio digital, lo puro analógico se les presenta como una técnica que limita y poco flexible, un modo de trabajo que condiciona más algo más necesario aspectos cruciales como la reedición posterior. La dificultad de retorno a NTB aumenta cada día. Piense que los procesos de aprendizaje entre iguales se pierden porque cada día quedan menos expertos en grabaciones al “modo completamente  antiguo” y los cacharros tienen un costo elevado. Además, los plugins parecen hacer maravillas. Ahora analógico está representado por la parte analógica de los sistema híbridos OTB. Vamos a un dar paso más allá o si se prefiere  un paso atrás en el tiempo.

Nosotros interpretamos lo analógico como “completamente analógico”. En efecto, para los super-analógico el sonido se guarda sumado “todo en uno”, a menudo en una pista estéreo: canal derecho, canal izquierdo, no en un DAW con todos los canales originales intactos. No hay copia idéntica en el proceso por completo analógico. Todo proceso en una cinta podría alterar el original irreversiblemente. Cada paso es un riesgo, cada copia de copia es una degradación. El ruido de fondo es insalvable.  Aquí no hay vuelta atrás en la mezcla. La masterización prácticamente se realiza en la misma mesa a través de pocos inserts como EQ, mientras transcurre el concierto, en tiempo real. En mi caso no uso reverbers, ni siquiera en lo “puro digital”.

Lo superanalógico también puede mejorar. Analógico no es igual a viaje en el tiempo al pasado

El concierto es el master final. ¿Si eres músico te atreverías a grabar así, con un margen de error muy reducido? ¿Cuánta edición digital necesitas tu interpretación? ¿Cuánto riesgo eres capaz de asumir? ¿Cuánto vale tu música sin las suma de todas las reediciones digitales apiladas en el master? Desde el punto de vista del consumidor: ¿Cuánto realismo quieres escuchar? ¿Cuánto valoras la competencia real de los intérpretes? ¿Cuántas imperfecciones consideras una versión razonable de la sonata opus 101 de Beethoven? Lo analógico puro revaloriza al artista por un factor importante. Los grandes pianistas y orquestas de los años 60 grababan así: se sentaban, tocaban íntegramente una obra varias veces, elegían la mejor versión y fin de la producción. No creo que Claudio Arrau hiciera mal las cosas. Ahora mismo podría convencer a los escuchantes que un pianista mediocre publicase un CD incluso mejor que Horowitz o Arrau, sólo es cuestión de disponer de una gran cantidad de “cortes”. En definitiva, procesar la señal del máster a través del hardware analógico de una cinta Studer o Telefunken tiene añade un valor extraordinario a la grabación. Lo mismos podría afirmarse la mesas Focusrite o Harrison sin quiera tocar sus previos o activar las ecualizaciones de la mesa. El hecho de pasar la señal por sus circuitos ya supone un cambio en la cualidad del sonido.

¿Significa esto que las versiones multitrack digitales – multisesión editadas y mezcladas miles de veces en el entorno de Protools son peores en si mismas? En absoluto, son obras perfectas, una recreación posterior con gran valor, una fuente de placer y satisfacción. El consumidor recibe una interpretación sublime. Quizás el mismo consumidor quisiera oír la música con el nivel de veracidad de un concierto en directo: en el sonido y en la técnica. Es otra posibilidad y para nada son incompatibles. Lo que sostengo es que podría reservar la categoría de “PURE ANALÓGICO” para (a) Un sonido de principio a fin analógico, del micro hasta el disco LP, y (b) Un master final con la mínima edición posibles. Algunos estarán de acuerdo con el punto (A), otros con el (B), y pocos productores musicales asentirán con la suma de (A) + (B). En efecto, el punto (b) también podrá extenderse a las producciones digitales. Recuerde, en la producción musical todo vale, es cuestión de estilos, no es una apuesta ‘yihadista’ por lo analógico. Objeción clásica: ¿Dónde están estos consumidores? Buena pregunta.

¿Qué aporta el proceso super-analógico? Un tipo de sonido que nace del conjunto de circuitos electrónicos no digitales: transistores, válvulas, cable de cobre, transformadores, cables, conectores, soldaduras de plata y oro… . Es la conjunción de todo los equipos no digitales, no sólo el vinilo, lo que produce un sonido especial. Sonido con ruido de fondo inherente e inseparable de la voz o los instrumentos, sonido inducido por la fricción. Lo digital ha desterrado o reducido a lo inapreciable el “ruido de fondo”, no obstante, ha eliminado también la “suave curva analógica”.

Ese sonido, el que surge del plan de grabación y edición completamente al margen de lo digital, es el que persiguen cada día más personas. Ese sonido está encarnado en el disco de vinilo. El disco LP no es en sí mismo sonido analógico. Se trata del todo el proceso como hemos mencionado. El plan analógico de grabación, edición y producción tiene un par de ventajas adicionales: (a) La ecualización es básica y realista, (b) la edición del audio se ve reducida al mínimo, con muy pocos o ningún corte y, en consecuencia, (c) refleja el nivel exacto de competencia de los músicos. Lo analógico no permite la reelaboración del material sonoro por las dificultades para la extendida práctica de la micro-edición – aquí lo llamamos picadillo mix, en otros lados “composing”, la colocación o la disposición de los elementos aislados hasta llegar a una obra de arte completa, es decir, mezclar cachitos hasta producir una obra entera-. No hay margen para el error en el procedimiento analógico integral. (d) Oirás un sonido muy diferente al digital, lo descubrirás si eres joven.

Quien les escribe es incapaz hacer una grabación analógica de principio a fín, una destreza en extinción aunque cada día más demandado. No obstante, nos parecía alucinante disponer de ese conocimiento práctico, de esa sensibilidad “primitiva”  y disponer además de una equipación autónoma analógica que no requiera conversores AD ni DA.

Estudio Grabación: Decisiones I.

Ya que estamos metido en la construcción de una sala de grabación les contamos la forma en que lo entendemos, desde la limitación de una superficie final de 92 m2 y con inversión económica reducida. Nuestro planteamiento inicial no es sólo técnico. Nos explicamos. Primero, si hay algún área relacionado con la grabación, mezcla y masterización del sonido es la “arquitectura física que conduce al sonido”, la ingeniería acústica. He leído tres o cuatro buenos libros de ingeniería y arquitectura acústica, preguntado a varios productores e interrogado a ingenieros de sonido suficientes para comprender que debes confiar el diseño de la sala de grabación y sala de control a un equipo profesional altamente especializado. Segundo, lo anterior no impide trasladar al diseñador acústico responsable del proyecto cuáles son tus conceptos claves, qué esperas  y cómo quieres que sea desde el punto de vista del sonido y su funcionalidad.

En este punto estamos. Podemos hacer comentarios con propiedad sobre micrófonos. Hemos usado cientos de modelos y realizado muchas grabaciones con ellos. Pienso que podría determinar sistemas de hardware de forma coherente y original sin caer en el absurdo. No nos sentimos capaces de hacer un comentario medianamente cabal sobre el diseño de salas que nos sea repetir puntos consabidos. Nuestro concepto de sala es: un espacio útil para conciertos de cámara antes que un sala de grabación anodina. Esta es la idea. El espacio al que hacemos referencia debería comportarse como un sala de grabación lo más ideal posible sin el apoyo de elementos electrónicos espaciales como reverberación o delays. Es como si decidiese ir a grabar a un “lugar hermoso” y no a un “laboratorio de procesos químicos”. Un espacio lo suficientemente grande para grabar música de cámara hasta un solo de violín. Nos gusta y pensamos que tiene sentido comercial.

Empecemos por señalar qué tipos de grabación son posibles y cuáles de ellos son nuestros preferidos. Por lo general es factible realizar cuatro clases de grabación en función del lugar elegido.

TIPO 1. Grabación en directo en una sala de conciertos. Es el sistema con el máximo valor de idoneidad con la experiencia de concierto en directo, en una sala que no es un estudio profesional. Las grabaciones retienen las características del medio natural en el que se graba. Aquí hay dos variantes: (1.1) Salas sin tratamiento acústico, la sala de conciertos tal como se encuentran sin modificar, tal como ocurre en los conciertos en directo; y (1.2) salas que conllevan una operación provisional de acondicionamiento acústico “in situ” durante la grabación con la finalidad de corregir algunos defectos perniciosos, como por ejemplo los nodos de frecuencias y resonancias nocivas. Esta modalidad se usa cuando vas a grabar en una sala como una iglesia. En ella dispones de que tiene puntos positivos y otros que debes mantener controlados. Cuando terminas los recoges y ya está. La reverberación es la que ofrece las condiciones naturales de la sala, su forma, su arquitectura, sus revestimientos apoyadas por las modificaciones puntuales: alfombras, telas, tablones, fibras…  Si has leído habitualmente nuestros post sabrás que esta es parte de nuestra “filosofía”.

TIPO 2: Grabación en directo en la sala acondicionada acústicamente  y especializada. Todos los instrumentos tocan en una sala preparada a tal fi, todos al mismo tiempo. Es la solución habitual para jazz y la música clásica. Aquí tenemos variantes: (2.1) Salas neutras, aquellas que toman su reverberación de la interposición mecánica de dispositivos electrónicos de reverberación, y (2.2) Salas con un diseño activo que reciben su sonoridad de un perfil acústico diseñado a conciencia. En esta caso se prepara una sala para que tenga uno, o varios, tipos de sonoridad adaptables a los estilos musicales concretos y a las distintas dimensiones: coral, instrumental, camerístico, media orquesta y gran orquesta. En este caso, las salas expiden su propia sonoridad sin el apoyo de máquinas de reverberación electrónicas para grabaciones de cámara. Tiene muchas limitaciones, las cuales aceptamos: (a) jamás se podrá diseñar una sala universal, válida para todo. Por ejemplo, por muy largo que puedas prolongar los tiempos de reverberación (b) jamás podrás igualar una gran iglesia o catedral. No obstante, valores medios en tu rincón de grabación hacen de él un lugar por sí mismo idóneo para un tipo concreto de música clásica, barroca, romántico contemporánea como la interpretada en una pequeña sala de concierto o salón noble.

Las salas con diseño activo están pensadas para un tipo de sonoridad equivalente a una sala de conciertos grande, media o pequeña. La sala va acompañada de estructuras móviles que se configuran ofrecer ligeras variaciones, más o menos brillo, más o menos reverberación, y las más complejas de las que he leído: más rápido o lento con el control de la humedad, presión y la temperatura como si se manejase el clima atmosférico de grabación . Por supuesto esta última característica es impensable para gente normal nosotros.

TIPO 3: Grabación en directo en salas contiguas.  Todos a la vez, pero con los instrumentos situados en distintos salas. Se registra el sonido en varias pistas por separada. En esta caso el sonido no se mezcla en un el ambiente natural de una sala – aunque puede diseñarse un estudio para que cada una de sus salas refleje el mismo sonido – si no en un entorno virtual electrónico. Permite  una mezcla pura y limpia, es tolerante al error parcial ya que se puede repetir toma de un intérprete por separado. El retorno de los auriculares y la latencia son capitales para este procedimiento. Muy usado en rock y su uso se extiende a otros estilos. Hacen faltas grandes recursos de grabación y mezcla. Algunas ideas pueden ser muy útiles para la forma de grabación que hemos denominado Tipo 2.1.

TIPO 4: Grabación por tramos en salas contiguas. Se graba una pista de referencia que sirve de base y después se graban los instrumentos de forma secuencial. Total control de la grabación, mínima validez “realista” o “ecológica” de la música. Podríamos definirlo como un paisaje artificial. Esto no es necesariamente problemático ni malo. Muy usado en POP, Rock, Techno. De muy difícil aplicación en música clásica y contemporánea. Suponen un ahorro en inversión técnica. Con el mismo micrófono y ADDA  puedes grabar una legión de músicos de uno en uno. No nos interesa.

En algunos casos es necesario grabar de la misma forma en que se diseña un experimento, es decir, bajo el control del número máximo de variables y la forma de grabación Tipo 3 es una garantía para otros estilos distintos a música clásica y contemporánea.

Para Netabora la referencia es la grabación en directo en un contexto natural Tipo I (1.1 y 1.2 ), es decir, grabados en salas de conciertos, salones, iglesias … . La novedad es que en estos momentos estamos con el diseño de una sala de grabación  90 m2  del Tipo 2 (2.2), una sala de estudio diseñada para que el sonido resultante sea “bonito” y “valioso en sí mismo” sin la necesidad de que artilugios electrónicos en la mezcla. En éste último caso los requerimientos necesarios se enfocan para que el estudio de grabación tenga el valor acústico semejante a una gran sala de concierto. Nuestro primer pensamiento fue ¿cúal el sonido de referencia? y luego ¿cómo lograrlo en 90 m2?

En realidad no siempre se puede acceder a salas de grabación Tipo 1, salas no diseñadas para grabar que sin embargo suenan muy bien. Misas, conferencia, congreso hacen complicado – pero no imposible –  programar una grabación seria. La solución idónea que hemos encontrado es: (a) preparar una sala amplia con unas propiedades adaptadas al repertorio clásico (b)  y que tenga una sonoridad original además. Es importante que pueda (c) modificarse hasta convertirse en una sala con dos o tres zonas contiguas, un espacio no cerrado que aislar la fuente sin debilitarla Por tanto nos orientamos hacia un espacio de grabación tipo 2.2 con la flexibilidad suficiente para poner apantallamientos y separaciones, o bien acortar los extremos, para producir un sonido más independiente de los instrumentos si fuese necesario. Estos son nuestros planteamientos y luego que el arquitecto y diseñador haga lo que pueda dentro de los límites del presupuesto.

Grabar “en casa” cuartetos, piano y/o voz, grupos de cámara amplios en un sala idónea como si  grabas en una gran sala de conciertos. Pero ¿cuándo una sala “suena” bien con fines de grabación?  Buena pregunta. Aquí  el elemento subjetivo y objetivo se combinan. La idea de fabricar un espacio neutral, sin fisuras en el amplio espectro de frecuencias de sonido es posible con la intervención de un ingeniero en la materia. No es suficiente con lo anterior. La idea de fabricar un “espacio que suene bien”, aún siendo más imperfecta que la aséptica sala de grabación es un paso más complejo porque es imprescindible responder  a la pregunta ¿Qué es un sonido óptimo para grabación? Aquí no vale decir que vas a aplicar el programa 22 de la PCM 96 de Lexicon o algún plugins “por convolución” de Overload. Una pista: ¿qué sala de grabación ha sido diseñado para ofrecer un sonido de grabación semejante a una sala de concierto?, o, si se prefiere de otra forma ¿Qué sala de grabación es en sí misma una sala de conciertos?.  Tal es la decisión primordial; lo demás chapa, dinero y pintura.

Alguien podría objetar que es absurdo definirse por un espacio acabado cuando es mucho más fácil fabricar ilimitados entornos artificialmente con la Lexicon, especialmente cuando podrían parecer uno y otro casi indistinguibles. Quizás por ser veraz, quizás por aspirar a un sonido propio.

Grabar – Mezclar – Masterizar: un par de detalles…

A lo largo de algunos años de estudio y trabajo en este complejo mundillo del audio no sería aventurado decir que he recorrido unas cuentas decenas de veces  un trayecto (un ciclo) con tres estaciones: Grabar – Mezcla – Masterizar. Grabo habitualmente una o dos sesiones mensuales, algunas de ellas hasta ocho días de grabación. Rara vez al día no mezclo o masterizo. Por lo general reviso los trabajos anteriores cuando tenemos algo de tiempo libre con la finalidad de  mejorarlos, aplicar procedimeintos novedosos y por  experimentación también.  He descubierto  nuevos planteamientos gracias a lecturas de etxtos de referencia, a los foros, también acercándome a expertos. Añadir sutilezas e incluso cambiar el plan de mezcla en su integridad son una meta de mejora. En su conjunto esta actividad fija me ha hecho desarrollar unas rutinas de trabajo a la vez que unas cuantas reglas prácticas que para mi son como una disciplina práctica.

Como nos complace escribir sobre estas temas les cuento aquí algunas de mis conclusiones. Más para clararnos nosotros mismos que para “impartir doctrina”. Es un blog de un personal en formación y a la vez inquieto. Algunas personas nos escriben y nos piden más datos o bien resolver dudas a situacione concretas. En realidad, este blog no tiene más sentido que el que hemos mencionado: presentar planteamientos posibles en la escala de nuestra experiencia y en nuestras condiciones. En esto invertimos tiempo en este blog, incluso más tiempo que no tenemos porque sentimos necesario ordenar las ideas. A algunas personas pudiera parecerles útil. Nuestra recomendación es que cada cual cree sus propio enfoque en función de su “cabeza”, de su “estilo de grabación”, de su “criterio estético”, de sus influencias, y de sus recursos técnicos. Nuestras aportaciones se hacen desde la realidad de que no grabamos en un estudio de grabación fabricado ex-profeso. Una fuerte limitación a la vez que una oportunidad.

Les cuentamos  algunos pasos de la rutina de trabajo en dos casos partes: Grabación de una sesión en directo (GD), y para  grabación por sesiones (GS). La cosa es simple si grabamos en directo (GI):

(a) Registrar las propiedades acústicas de escenario donde vas a grabar. La mejor ecualización comienza con la toma de decisiones en la grabación antes de encender los micrófonos.

(b) Consensuar  con el cliente un estilo de sonido. Nos centramos en decisiones en la proporción de sonodo directo – indirecto, el balance o amplitud estéreo que desea para su grabación, el nivel de transparencia y presencia. en función de estas decisiones se hace preciso acotar la distancia exacta de los micrófonos y la fuente dentro de las restricciones que te impone la técnica selecccionada y la sala. Tanto (a) como (b) debe estar debidamente registrado en una hoja técnica de grabación. Este documento es tu memoria técnica inicial.

(c) Elegir y posicionar con criterio los micrófonos con especial atención a los problemas de fase y cancelación, y/o el perfil de frecuencias acentuadas o atenuadas “por la naturaleza” de la sala que vas a grabar.

(d) Elegir las técnicas adecuadas siempre que no afecten a las condiciones estéticas y funcionales del concierto. Por ejemplo una técnica compo Decca Tree ocupa todo el frontal del concierto y no todos los directores les gustas sentir una estructura complicada de micrófocos tras sus espaldas. En los GD preferimos un simple par estéreo, o un sólo micrófono en MS, o  un par A/B flanqueado por dos micrófonos outriggers C/D  en los extremos. Las técnicas son crativas de lo que pensamos y esposible interpretarlas.

(e) Conocer los instrumentos, los instrumentistas y el grupo instrumental y/o vocal grabado. La decisión de añadir nuevos micrófonos de apoyo poco visibles siempre debe ser considerada y puesta en práctica sólo en los casos que este justificado. La experiencia de grabación no puede ser una tortura para los instrumentistas ni para el auditorio. La invisibilidad es el mejor medio y la calidad de sonido el objetivo. La GD no debe imponer condiciones importantes en el concierto.

(f) Las decisiones referentes a la mezcla ya deben estar concretadas  en las decisiones en la grabación junto con la medición precisa  de las propiedades físicas del escenario. En concreto, el modelado EQ ( ecualización básica de la grabación  ) ya está implícita en la grabación a través de la técnicas elegidas, en la elección del tipo de micrófono ( FET, valvular, cinta… )  en el patrón polar elegido ( cardiodie, omnidireccional…) , en el tipo de fabricante de la micrófonos ( Schoeps, DPA, Josephson, Sonodore, Brauner …) en la selección del los previos (RME, Hardy, API…),  en la elección del convertidor AD (RME, Larvy, Prims Sound).

Repecto a la selección de AD, una puntualización. No todos los fabricantes tiene las misma profundidad de bits real y/o ancho de banda, no manifiestan las mismas cualidades para resuelver el sonido en función de la presión sonora óptima, no soportan igual los márgenes para los clicker y clipers antes de saturar de forma audible. Estas decisiones representan las condiciones para el mastering y mezcla. No puedes ir contra ellas. Respecto a los previos debes escogerlos con precaución. Si buscas un color o una apetura del campo determinada el truco consiste esta vez en eligir micrófonos con una firma sónica bien definida en las que esas propiedades de distorción aparezcan “por si mismas”, por la ingeniería propia del micrófono o previo sin que tu hagas nada especial.

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Ejemplo de intervención física en la grabación de la empresa Northstar Recording. En la actualidad a nuestro juicio el más competente diseño de grabación para música clásica y jazz. (Imagen con autorización requerida. Si desea utilizarlas es necesario el permiso de su propietario. http://northstarconsult.nl/ .)

En sesiones de grabación  (GS) intervienen los mismos elementos que la (GD). La posibilidad de intervenir en el escenario de grabación libremente aumenta el número de decisiones.

(g) Probamos y resolver problemas de fase inherentes a la situación óptima de micrófonos mediante sutiles pruebas que se suman a la decisión personal de determinar el punto de escucha que consideras ideal para la grabación. Este sistema de micrófonos suena bien aquí… .

(h) La colocación de estructuras difusoras y/o absorbentes. Interponer barreras selectivas de frecuencias  si fuese necesario. Estos elementos que van desde una simple alfombra o cortina hasta la colocación de “trampas de frecuencias portátil” como los basstrap. También es posible el uso de resonadores físicos pero con moderación y de manera muy justificada. Tu escenario de grabación nunca funcionará igual a un estudio de grabación, habitualmente diseñados para que todas las paredes están sintonizadas, para que los nodos y subnodos de frecuencias medias – graves queden controladas,  con tiempos de reverberación calculados para que sean próximos al ideal anecoico. No obstante, el perfil sonoro de la sala de grabación será siempre el mismo, incluso en las salas de estudio de ingeniería variable.

Los escenarios naturales aportan valor histórico a la grabación a través de la arquitectura y se mantiene ajena a las máquinas o plugins de reverberación que crean un espacio artificial. Usted elige: Ideal anecoico de los estudios que resulta muy práctico frente al perfil ecoico de los espacio de grabación naturales, un paisaje sonoro natural más fiel al original y con valor histórico.

(f) A veces puedes incluir estructuras – barreras separadoras entre los instrumentos con el fin de limitar las interferencias. Piense como Ikea: hay que trasladarlos y montarlos. A menudo tienes que construirlos como sistemas modulares tanto en (h) como en (f). Este aspecto material  forman parte de tus decisiones claves. Cada vez pienso menos en aparatos electrónicos y más en transformar el espacio de grabación en un medio interesante. De todas formas, las características de la sala, tal y como son, son inherentes a la producción. Si grabas en una iglesia el sonido base es la iglesia misma. Hablamos de optimizar la grabación, no de transformar el espacio sonoro natural en un mal estudio de grabación.  Muy importante esto último.

(g) Otras de las rutinas consiste en programar las sesiones de grabación para no perder tiempo y esfuerzo de los interpretes y director, y evitar sobrecosto en la inversión tecnológica necesaria.

Tanto la GD como la GS son vitales en la producción. A modo de conclusión: La mezcla está invisible en la grabación,  debe ser coherente conla propiedades del ambiente y las decisiones técnicas que has adoptado. La masterización puede aprovechar las características de la grabación y de la mezcla. No obstante, no puede existir una masterización óptima sin que las condiciones anteriores sean las correctas, bien hechas. Esto es obvio.

El mastering está implícito en la mezcla también. Varios ejemplos que ya hemos mencionado: (1) El uso de compresores para la dinámica o microdinámica dependerá de las condiciones de la mezcla. (2) La ecualización comenzará con la selección del perfil sonoro de los micrófonos y de las restricciones del ambiente. (3) El diseño de todo lo referente a la saturación viene establecido con anterioridad por el tipo de micrófono, del preamp elegido, y nuevamente de las condiciones naturales del espacio de grabación. (4) La amplitud del campo estéreo y la profundidad del mismo dependerá igualmente de la técnica de grabación, de la reverberación natural de la sala. (5) No se puede sobrepasar los valores iniciales sin obtener como consecuencia una buena dosis de problemas. Es prácticamente imposible (6) controlar las fases sin calibrar la posición inicial de los micrófonos. (7) Los conflictos en frecuencias requiere para su manipilación de estructuras físicas interpuestas como las descritas en (h) y (f) en la fase de grabación. La ecualización en el mezcla y masterización dejará de ser correctiva sin has tomado buenas decisiones, o bien, si sabes exactamente dónde están los conflictos entre la trama de frecuencias básica. (8) El modelado final EQ estará por entero libre a disposición del ingeniero de mastering si se cumple las condiciones anteriores.  (9) En el mismo sentido, tus decisiones referentes al volumen final de escucha estarán en consonancia con las mediciones reales RMS en la fase de grabación. No deberías comprimir – para nuestro estilo de grabación y del tipo de música que grabamos –  sólo para obtener volumen extra. Comprimes para perfilar el sonido y hacer homogéneo el rango dinámico, siempre en consonancia con la obra. Si quieres volumen aumenta la ganancia en tu previo, si tienes margen claro.

Así pues todos los aspectos de mastering importantes están presentes en la fases anteriores debidamente esbozadas. Son factores limitantes a la vez que factores incentivadores en los mejores aspectos. Colocar un micrófono es, en cierto sentido figurado, hacer mastering.

OST 2015/16: Making Off

Sesión fotográfica de la Orquesta Sinfónica de Tenerife para la temporada 2015 – 16.

Sería un hito para nuestra empresa poder grabar y producir – si en alguna ocasión se animan a contar con nosotros – a esta excepcional agrupación orquestal, sin duda la institución con mayor potencial musical del Estado. Disponemos de contrastadas técnicas de grabación, prestigiosos recursos en micrófonía y previos, un sentido y perspectiva de la mezcla de sonido muy refinado y moderno. Equipos con micrófonos de los fabricantes Sonodore, Josephson, Neumann y AKG. Preamps RME, dispositivos AD y DA hasta 48 canales disponibles para la conversión digital a 192 kHz a 24 Bits fabricados por empresa alemana RME, junto con una edición en un entorno analógico – digital de prestigio son un buen sosten para grabaciones potencialmente excepcionales. Hasta 24 micrófonos, 32 canales de grabación en un entorno MADI. Grabación multicanal de 2.0 hasta 5.1 surround.

Un gran orgullo para Tenerife y Canarias.

Virtual Choir: Eric Whitacre

Eric Whitacre

Nuevas tecnologías, nuevas ideas. Personalmente lo denominaría “Choir Interconected”

Hace algo mas de un año publiqué el siguiente comentario sobre las posibilidad de grabar e interpretar de forma interconectada:

“…  . El músico me informó sobre los requerimientos técnicos necesarios para la grabación, y alguna otra sugerencia general. Querían un sonido puro, sin efectos para mezclarlo más tarde. Martín solo conocía al músico que tocaba el piano eléctrico. No habían ensayado juntos jamás.  Cada miembro de la “banda virtual” desconoce como acabarán los temas mezclados. Él pertenece a una nueva modalidad de las prestigiosa categoría de “músicos de sesión”:  “músico de sesión no presencial”, por asignarle un nombre con cierta “guasa”. Cada vez recibe más propuesta de trabajo como la que he descrito. Martín me comenta que los costes de grabación se reducen, que la calidad aparente aumenta, y que el tiempo de producción queda aminorado. En definitiva, ahorro de la inversión y aumento de la calidad final. En resumen, cada músico ensaya en su casa y graba donde puede dentro del “aire general de sonido”. Luego alguien va a emparejar en la edición final y genera un ambiente general creíble. Los muy grandes interpretes y “gente de provecho” graban en el mismo estudio cuando se lo permita la agenda. En este caso hay que añadir el precio de un par de días de hotel, los pasajes de avión y dietas. al costo de producción  Es preciso coordinar las agendas de los músicos con la disponibilidad del estudio. Una ganga.

Este “escenario interconectado” de grabación, quizás mas adelante en sesiones en vivo,  será cada día más habitual. Creo que debemos valorarlo como una oportunidad para producir música de forma rápida con una importante disminución en la inversión económica.”

La tecnología permite la colaboración en tiempo real, o como es el caso de E. Witacre a través de materiales de diversos fuentes debidamente editados, recurso, por cierto,  que se usan en las mezclas DJ y electrónica desde hace un lustro. Es en si mismo un formato de creación más que una interpretación en tiempo real.