Micrófono Vocal V4 – U

El micrófono V4U de Schoeps  es un híbrido entre diseños de pequeña y media membrana, con respuesta constante entre alta y bajas que frecuencias de forma suave. Es un micrófono solista transparente fabricado con un estilo atípico para la sobria empresa alemana.

Del video sólo me interesa el planteamiento de grabación vocal por sectores voces, un estilo de grabación por voces que produce una imagen rica en detalles a costa de sacrificar una perspectiva global de los cantantes. Usted escucha muchas voces aisladas en el momento lo que realmente tendría que percibir sería una unidad sonora que los enlace. Los estilos de grabación pop llegan a la música clásica. Una colección de solistas.

Objetivo 2016 – Spotify: 10% de la actividad económica mundial discográfica.

Spotify, servicio de música en streaming ha repartido unos 2.000 millones de dólares entre los artista desde 2008 según sus propios datos. El objetivo para el 2016 será repartir el 10% de toda la actividad mundial económica producida por la actividad comercial musical. Spotify paga aproximadamente el 70% de sus ingresos a los artistas, en el último año en 1.430 millones de dólares de un total de 15.000 millones de dólares en el 2012. No está mal. En el caso de 2013 estas cantidades  subieron  hasta los 16.500 millones de dólares. Spotify produce  un dólar por cada 15 de los generados en la industria global musical,  un supone un 7,1 % en el último año 2014. El streaming representa  casi el 40%  de los ingresos generados a nivel global el pasado año lo que se traduce en 5.900 millones de dólares, y sólo Sopotify  representa el 17% del mercado de la música digital en streaming. Si se pregunta por Itunes, lleva un año de constantes caídas. Atención se espera un cambio en Itunes. El ecosistema cerrado de ventas Apple ha encontrado sus límites. La clave: Itunes no es una red social por mucho que se integre funciones sociales mientras que Spotify lo es en mayor medida. La media de ingreso por temas reproducido es de 0,006 euros por canción. Esta último dato se puede valorar de muchas formas: el talento hay que pagarlo. Pagar por 60 céntimos por cada 100 reproducciones de un tema nefasto no es negocio en ningún lado, aún así, Spotify es una buena, y la misma,  plataforma para todos grandes o pequeños. Si quieres ganar 1000 euros tendrás que convencer al mundo de que interesante escuchar 18000 veces un tema. Parte del problema no está en la empresa de streaming, hay que buscarlos en contratos intermedios entre compositor e interprete con la productora ante de llegar a Spotify, vamos, un tema contractual. Tema complejo en el que el beneficio depende de los intermediarios frente a los creadores. Luchas de intereses.

La característica mas interesante del servidor de streaming Spotify es el balance de los consumidores entre producto globales y actividad local. Los contenidos locales producen actividad comercial importante. La música parece transcurrir  en el contexto de una red social a la vez abierta y selectiva en el pago. Las últimas cifras que se barajan informan que en el 2015 ya disfruta de 15,5 millones de usuarios premium. Un debate interesante es si Spotify debe limitar las opciones de acceso y tiempo a los usuarios free para proteger a productoras e interpretes. Parece una petición razonable. ¿Quién para aun tres en movimiento que genera actividad económica del 130%?, ¿quién modifica unmodelo de explotación de medio a corto plazo? El clásico dilema de los freedom. En Spotify el 70% de los beneficios lo generan los sufridos clientes de pago, como quien escribe ahora:

“las versiones gratuitas de los servicios de música a demanda que se financian a través de los anuncios generaron el año pasado en Estados Unidos 259 millones de dólares de ingresos para las discográficas (239 millones de euros). Una cifra mucho menor que los aproximadamente 800 millones de dólares (unos 734 millones de euros) que genera la versión ‘Premium’ de la aplicación”. (Financial Times)

¿Tiene alguna duda sobre por “dónde van los tiros”?  Problemas: ¿Cómo se integra el streaming con la alta fidelidad musical?¿El consumidor medio de Spotify valoraría servicios en HD o se conformará “sine die” con una percepción de calidad tipo mp3? ¿aceparía un incremento en su cuota mensual por acceder a audio-masters? ¿Son factibles inversiones crecientes en los servidores de streaming en HD? ¿Qué pintan los productores orientados cada día más a aportar contenidos para Spotify? ¿Quién manda en el mercado?

Alta Resolución Sony

Ayer pasé por una gran superficie para comprar toner para la impresora. De camino eché una visual a sección de audio y me encontré con lo habitual, excepto por los auriculares MDR-10R de Sony, capaces de reproducir frecuencias entre 5Hz y 40kHz. Su precio, originalmente 179 euros, rebajados a 115 por una promoción, luego sacados a la venta como saldo de exposición a 80. Más tarde y vueltos a rebajar a 65 euros ante mi insistencia de que estaban en el expositor y la unidad había sido extraído de la caja.

Sony promete una experiencia con la alta fidelidad que no es otra cosa que (1) superar ampliamente los limites de la escucha humana con la esperanza de evitar todo límite tecnológico en la escucha y la reproducción, y (2) por el uso de nuevos formatos sin compresión, Yo añadiría un sistema (3) que sea ecológicamente creíble de escucha. Correcto planteamiento (1) y (2). Habrá que esperar un poco más pare entender el tercer punto. La apuesta por la portabilidad de muy alta calidad es un asunto crucial en este contexto. Es una pena que esta apuesta por redescubrir la calidad del audio no haya sido secundada por otras empresas para el consumo de masas. Este es para Netabora uno de los grandes problemas: la aceptación explícita de que los formatos de calidad media y baja, formatos con compresión alta, son suficientes. También ha influido la ausencia de un desarrollo tecnológico suficiente para convertir los dispositivos móviles en unidades DAC pequeñas, reproductores de audio sin compresión con la máxima calidad. Los DAC de ahora resultan ser una opción minoritaria aunque ofrezcan la mejor calidad.

Francamente no esperaba gran cosa de los auriculares de alta definición, entre otras razones porque han sido diseñados por músicos para que tengan una mezcla de frecuencias básicas con respuesta polivalentes en varios estilos. Por lo general escucho música con unos auriculares planos Focal, los mismo con los mezclo y edito audio. En comparación los sistemas Sony HR son como “comer con exceso de sal”, con un acento y realce notable, especialmente en los 5000 Hz. Una tecnología con brillo. No me desagradó. Me parecieron muy interesantes para la escucha de instrumentos solistas, con mucho detalle. Mi idea es usarlo por la calle o mientras me dedico a la logística familiar de lavar platos, tender la ropa o  cuidar el jardín. He escrito sobre la alta fidelidad aquí.

Convencer a los consumidores de la bondad de adquirir productos que reproducen audio sin compresión sería un importante estímulo para la maltrecha actividad empresarial y comercial, un ‘tsunami’ catalizador de la maltrecha economía del audio. Un hito cultural. Como he explicado con anterioridad, la alta fidelidad de los pobres estaría relacionada con un DAC móvil, junto el acceso de auriculares de gran membrana como los de Sony. Poca inversión es suficiente para acceder a ella.

Mi próxima elección de un nuevo terminal móvil estará orientada integramente a la reproducción de audio sin compresión en alta densidad, la puerta de entrada a la alta fidelidad. Quizás me planteee un DAC protatil económico, que quepa en un bolsillo. Un matiz: los escepticos sobre las excelencias del audio HD, críticos a ultranza sobre el papel desempeñado por la alta definición, siempre objetores de las capacidades sensoriales del oído humano no han entendido nada. Tienen una visión deficitaria del audio. La tecnología sin compresión, lógicamente no pretende sobrepasar los límites humanos, vender humo.  Se trata de aprovechar al máximo estos límites mientras presentan una experiencia profunda y rica en detalles. Por otro lado, estudios demuestran que lo inaudible conscientemente no tiene un papel despreciable. Las frecuencias entre 20000 y 30000 Hz intervienen en la cognición, constituye una información importante para crear una representación compleja en nuestro cerebro. Pero estos temas de fisiología y neurocognición de la escucha serán objeto de un próximo post.

Por lo pronto espero que en algún momento se reactive la ilusión de la gente por escuchar un sonido de alta fidelidad, una mejora sustancial en las condiciones de escucha, una forma de establecer expectativas reales para un nuevo tipo de consumo.

API 2500 + Manley Reference Gold

Algunos razonamiento a modo de reflexión por escrito sobre la tecnología de micrófonos, previos y compresores. Tercera parte.

Hasta ahora hemos comentado combinaciones de previos y micrófonos en la línea trasparente. Toca el turno de una combinación clásica para grabar voces al máximo nivel dentro de un estilo calido – caliente, es decir, un una huella de sonido ligeramente reforzada respecto al perfil plano de frecuencias. Nunca he grabado con un micrófono Manley Reference aunque conozco su respuesta a través de grabaciones y porque el diseño de la cápsula ha sido realizado por David Josephson, el creador de mis micrófonos de la serie 700 Josephson Engineering. El Manley Reference, en cualquiera de sus versiones,  es un micrófono especializado en voces. He trabajado con un compresor API-2500 junto con un Brunner VM en el que el micrófono alemán responde de una forma más plana y transparente que el cardioide Reference. Si he tenido el privilegio de grabar y mezclar con varias veces con un compresor API 2500 y comprendo bien sus puntos fuertes y débiles.

Supongamos que deseas grabar a una figura del pop y deseas que su voz quede registrada con muchos matices e inflexiones junto con un estilo con “acento e intensidad”. Manley Reference es una de tus primeras opciones.  El micrófono aporta la información completa y detallada en toda la banda de frecuencias de la voz humana para que el compresor procese la señal, la procese y añada su perfil de sonido característico.  No es una recomendable para solistas clásicos o con un ideal sustentado en sonidos transparentes e hiper-natural. El diseño del micrófono y del compresor ha sido pensado para expresar un tipo de sonido reconocido como analógico y valvular. El compresor API 2500 produce un sonido con carácter sin excesos dentro del perfil “busco intensidad“. Apropiado para estilos como Hip-Hop, POP baladas , Rap … . La características de la voz también cuentan. Michael Jackson grababa en ocasiones sobre micrófonos de cinta Royer, un tipo de micrófonos suaves y expansivos en la parte media de registro sin demasiado realce. Paul McCarney graba en su última etapa con grandes micrófonos clásicos de tecnología  valvular  con “gran pegada” y sensibilidad muy útil para cantar a media voz o susurrando. Cada cantante tiene su microfonía, su previo y su compresor “natural” para sus características.

¿Qué preamp sería el ideal para ser utilizado con un compresor API2500 y un micrófono Manley? Cualquiera que esté al nivel de la sensibilidad y detalle de micrófono Manley Reference Gold, con la particularidad de no introducir un perfil sonoro intenso. La función de impregnación del sonido se la hemos confiado al compresor API. No se puede echar miel sobre azucar. Si se opta por un preamps propio de Manley como el “ALL Tube Mono” se corre el riesgo de procesar en exceso de forma selectiva la respuesta de frecuencias y presentar un sonido “muy grueso e intenso” en la raíz misma de la grabación en virtud de que posee un transformado hercúleo. Puedes optar por un combinado de la propia empresa Manley VOXBOX o SLAM. En este caso tienes un  gran sonido analógico con el procesamiento previo, compresor y ecualización ‘todo en uno’. El problema es que será imposible recuperar la pista de grabación original neutra del micrófono. Lo ideal es un preamps neutral: Portico de Rupert Neve , Tubetech MP 2A o LaChapell M992 registrar el audio de la voz sin efectos y luego añadir la compresión especializada del API 2500, el cuál se encargará de incrustar su especial sonido analógico. También puedes optar por modelos mas económicos de Universal Audio. Lo lógico, para nosotros claro, es que usted seleccione el grado de contundencia, o a la inversa, poder optar por un nivel de trasparencia original del micrófono. No sería una locura grabarlo con un previo absolutamente plano como RME, Merging o Prims Sound y luego procesarlo por hardware analógico clásico de API. Si quieres jugar con los niveles de presencia de la voz entonces la opción más equilibrada es utilizar un gran previo  super-equilibrado y comprimir con API.

Opciones más económicas y excelentes: muchas.

 

No lineal: Vinilo. El caso de lo analógico.

Lo que viene trata sobre algunas reflexiones inconexas sobre el papel del vinilo en estos días. Algunas consideraciones genéricas.

Eterno retorno … , presente no lineal … , proceso dialéctico, contra-movimiento pendular … , todas ecuaciones con varios resultados y amplio margen de “variabilidad imprevista”. ¿Reescritura del pasado o retro-innovación? Tal es el caso del vinilo. ¿Por qué renace un zoombie?

El vinilo regresa para ser un producto no residual en la producción musical. Con el vinilo se expresa muchas cosas, entre ellas, lo que hemos llamado lo “super-analógico“, la revisión de un planteamieto técnica respecto a la grabación, mezcla, edición y producción final del audio.  Analógico hoy tiene al menos  dos versiones. Primera, lo analógico como una producción editada digitalmente y luego impresa en un disco de vinilo. Normal y flojo. Un poco freaky.  En este sentido podemos comentar que es sentido débil de los analógico.

En sentido fuerte, grabar, editar y grabar todo sobre un soporte por completo analógico. Ahora lo analógico se interpreta en sentido estricto “super-analógico”, sin intervención digital. Esta última opción cara, difícil, exigente e interesante. Para su puesta el largo se necesitará de un re-aprendizaje de todos los ingenieros, técnicos y editores de grabación. También exigirá el regreso de infraestructuras “casi neandertales” hasta situarlas en el nivel del consumo de masas del siglo XXI. Me parece fantástico y estimulante en el segundo de los sentidos que he mencionado.

vinilo-2014

Este es uno de mis temas preferidos últimamente. Está claro que vuelta al pasado es imposible. Un disco de vinilo no es otra cosa ahora que un elemento más dentro de un mix de productos comerciales destinado a un ecosistema de consumidores muy específicos.  ¿Por qué?

Lo fácil es entender la vuelta al vinilo como una revisión o reacción contra el papel de lo digital: photoshop, películas de diseño infográfico, efectos especiales. Este punto de vista se apoya en temas se manifiestan en este punto del análisis: (1) cuál es su correspondencia con la realidad procedimientos respaldado por el modelado virtual del audio y por el sobre-procesemiento de las señales, temas ambos relacionados con el tratamiento digital, no en exclusivo. El segundo,  (b) cuál el grado de artificialidad del proceso. Este segundo debate es muy impreciso a la par que controvertido. Cualquier técnica supone en si misma la alteración (representación parcial y limitada)  de la realidad. El casette es tan virtual como la cinta DAT. Se podrían establecer por capricho un debate sobre cuáles son los procesos más “objetivos” o “mejores”, debate que podría ser tan estéril como innecesario.  Son procesos necesarios, importantes, una ampliación del arte acorde con el desarrollo tecnológico. Tiene sentido. No hay espacio para las añoranzas.

En este sentido desempolvar la tecnología del pasado, una opción más tiene sentido. El vinilo representará para algunos una la vuelta a un cierto tipo de sonido “rugoso” y “caliente”. No hay que descartar que un consumidor compre producciones de estilo analógico, super-analógico en frente a lo digital transparente en función del tipo de música y/o su momento personal. La función de la empresa discográfica es presentarle las alternativas de sopoprte coherentes, como servicio que apuesta por la variedad de formatos. Caliente frente a lo anodino digital.

El consumidor no se come la cabeza con planteamientos sobre la veracidad y la naturaleza del sonido. Esta es una reflexión obligatoria para el productor musical y debe quedar circunscrito a este espacio. Eso si, es una fundamental. En el otro lado, asumo que el consumidor se mueve entre una mezcla de motivos: por innovación, añoraza, por recuperar el sentido táctil y manipulativo, sentirse junto con una élite social o avanzadilla iniciática, vivir lo que vivián sus antepesados, respaldada quizás por alguna actitud poco clara e indefinida sobre “lo retro”. Supongo que también tendrá en su cabeza algo borroso tales como tener expectativas  sobre escuchar algo “mejor” o “diferente”. El debate sobre la calidad es secundario en este punto. Para muchos un CD es casi como una obra de photoshop, para otros una parcela concreta y bien definida de lo real. Unos cuantos pensarán que la música se escucha mejor digitalmente y otros fliparán con la manipulación del disco de pasta de vinilo, con los “platos” y las capsulas “shure”. Proporcionar placer.

Disculpas por el desorden del post. Nuestra idea era aportar planteamientos sin más.

Interesante: RODE NTR

Pocas marcas y modelos entran en el esquema de recursos que hemos desarrollado en el transcurso de los años: Sonodore, Josephson, DPA y Schoeps. En cinta nuestras preferencias se han decantado por los clásicos Coles y Royer. No obstante el micrófono NTR nos ha llamado la atención.

NTR

Es micrófono de cinta fabricado por la empresa australiana RODE. En nuestro armario disponemos de varios NT-1 y NT2000 que empleamos como micrófonos auxiliares que proporciona un sonido nítido y transparente muy superior a otros modelos más caros. Con sus limitaciones podemos afirmar que nos gusta el sello Rode. El NTR es otro tipo de apuesta, un micrófono diseñado para colocarse a la par que los modelos de cinta activos de Royer R-122 por la mitad de precio. Esperamos adquirir un par este verano.

Referente al video el piano y la cantante suenan realmente muy bien en un ambiente en exceso tratado por la revert artificial que el editor de audio ha impuesto junto con algo de compresión y color. Aún así hay que ser muy buena interprete y disponer de una voz sobresaliente para grabar el tema musical tal como se escucha. Parece un micrófono con nobleza y fidelidad dispuesto a ayudarnos en la grabación de instrumentos de cuerda y voces. Desde hace tiempo buscamos un par de figuras en ocho como estos para usar como Par Blumlein como centro de grabación en ambientes con sonido muy detallados, ricos en zonas medias de frecuencias. Su especial diseño abierto lo hace ideal. “Uno a uno” podrían funcionar muy bien sobre instrumentos acústicos en ambientes que aportan información a la fuente o en los que es necesario fundir el instrumento con otros situados a 180º. Las figuras en ocho encuadran muy bien con el ideal de grabación holográfico. Ver HS-Audio. Por tanto, la selección de un tipo de micrófonos está en relación directa con tus necesidades dentro de un sistema de decisiones y lógica de grabación. No basta al calidad por la calidad.

La propaganda de que se probablemente el “mejor micro de cinta del mundo” no ayuda en nada a una empresa innovadora como Rode. Estar a la cerca de modelos Coles, Royer o AEA, en algún segmento, ya sería un éxito y no debe aspirar a igualarse en menos de un  lustro de inversiones constante en tecnología de cinta. RCA, Royer, AEA, Coles son dueños de patentes esenciales para construir un buen micrófonos de cinta. Existen modelos económicos cinta como Cascade o Bayer que pujan por el segmento económico y medio que tiene una calidad excelente. De todas formas, me encanta la situación de la cinta, muy grande y sin estructuras en los lados que ocasionen interferencias físicas, un estilo abierto muy poco expuesto a señales laterales internas. No siempre aparecen productos interesantes. Me encantaría escucharlos con la técnica blumlein para dos bidireccionales., posiblemente el par coincidente que mejor refleja la acústica de la sala en 380º.

Isabelle Faust

No es frecuente que abra las puertas de mi discografía a un/una interprete, y menos en la interpretación de violín. Mis referencias interpretativas y musicales se decantan por S. Kuijken como violín (barroco y clásico), A. Grümiaux clásico – romántico, y Hilary Hahn. Por supuesto existen decenas de grandes interpretes de ensueño. Mis preferencias son en parte una limitación. Existen versiones de Oscar Shumsky de E. Isaye o Rode que también escucho frecuentemente. Igualmente me encanta en violín N. Milstein, un híbrido entre la escuela belga y la enérgica pulsación rusa, cuyo Bach escuché siendo niño. A esta gente decido la mayor parte de tiempo centrado en el violín.

Hasta hace unos meses no conocía a Isabelle Faust. Muy interesante. Llevo dos meses con la escucha de una parte importante de su repertorio, especialmente Beethoven, Bach, Schumann y Bartok. Sobre las versiones de la sonata para violín solo de Bartok lo tengo muy claro: son una versión de referencia. Fantástico Beethoven con el pianista A. Melkinov. ¡ Por fin un trabajo equilibrado en el que los interpretes no compiten por ver quién ejecuta el arpegio más rápido ! Sin  precipitación.  Mi versión preferida es la de Arthur Grumiaux y Claudio Arrau.

Muchas de las nuevas versiones representan músicos quieren demostrar que son muy buenos en cada pulso del compás. A mi juicio se olvidan de que los que hacen grande como interpretes es la escritura de los compositores y no al contrario. Algunas nuevas versiones parecen que quieren salvar al compositor de su propio delito. Salvar a Bach del mismo Bach. Muchos interpretes actuales dan la sensación que quieren recuperar compositores para la modernidad, con el único elemento de su arte instrumental, una nueva forma de “ignorancia ilustrada”. Con frecuencia tropiezo con grandes virtuosos del violín o el piano que se aproximan a las obras como carrera de obstáculos que deben superar magistralmente, incluso sin entender realmente lo que tocan. Los hay que parecen estar bajo el influjo de una interpretación hiper-emocionada. Estas son las impresiones sueltas que me viene a la cabeza cuando escucho generaciones como los sucesores del violín o piano del siglo XX. Seamos justos y reconozcamos que en ningún oro momento han existido un número tan amplio de interpretes más que aceptables como en el siglo XXI, con un nivel medio muy alto. No es cierto que todo momento en la historia fue mejor. Pero….

No es el caso de Isabelle Faust, quién mantiene una emotividad ajustada, un control técnico privilegiado y una interpretación justa en la estructura y dinámica, todo sin embrollo. Excelente interprete sin excesos, muy comprensiva con lo que interpreta. Modula muy bien las intensidades, especialmente en su lectura de Bach. Posee una interpretación polifónica muy clara, virtuosa en el mejor de los sentidos. Brillante en la exposición de los temas – algo que se pierde en estos tiempos-  con la máxima y diáfana separación de las distintas lineas temáticas del violín. Acordes redondos y ataques exactos. La velocidad, suavidad y profundidad de sus arpegios están muy bien resueltos. Transmiten  la impresión que el dedo no golpean el mástil del violín. Respecto a Bach, tengo mis dudas sobre la técnica ejecución entre de los compases 205 al 209 de la Ciaccona de la Partita II aunque el resultado es muy nítido – los intervalos entre semicorcheas se muestran a veces muy saltadas, a lo Paganini-. Aún así es maravilloso y no deja de ser un recurso legítimo.

Coles- Faust

Isabel Faust graba para la empresa berlinesa Teldex. He estudiado sus grabaciones a través de los videos promocionales. Graban con un par de micrófonos de cinta modelo 4038 de la empresa Coles. Un plan sencillo y muy eficiente. Interpreta con un violín stradivarius de 1704 denominado con el ridículo nombre de “sleeping beauty”, el cual conserva su mástil original sujeto con dos clavos. Es un instrumento espléndido en todas las frecuencias, y excepcional en las frecuencias medias. La combinación de un stradivarius prácticamente original con una técnica sencilla PAR AB de micrófonos Coles generan un sonido suave y detallado ideal para una solista no cadente de energía. Muy acertado las decisiones técnicas de grabación a juzgar por la sonoridad de la grabación. Super detallada.

Prepararé un hueco en mis estanterías para Isabelle Faust, en la parte de más fácil acceso.

¿Mozart?

Millennia HV3D – DPA 4006

Entre las combinaciones más habituales en la grabación del repertorio de música clásica se encuentra la muy frecuente asociación entre los previos de la empresa americana Millennia HC-3D y los micrófonos alemanes DPA, especialmente sus modelos estrellas 4006 y 4011. Ambos micrófonos requieren de una fuente de alimentación  130v  y los previos millennia disponen de un conmutador que selecciona una fuente de alimentación a 48v y 130v, ideales para DPA. Es cuestión de aprovechar la electrónica y transformadores de DPA, diseñados para un mayor rendimiento. Sonodore es otra de los micros construidos con un mayor voltaje si bien vienen provistos de sus propias unidades de fuentes amplificación eléctrica. En general, se considera que las fuentes de alimentación más altas son más eficientes para alimentar a sistemas electrónicos que hacen el sonido más definido, en especial en las señales mas oblicuas al centro de la cápsula. La información que llega fuera del eje no es poca, y además el procesamiento defectuoso produce falso color. al disponer de un sonido sólido y firme tiene un a grado de presencia superior sin apretar el “headroom” en los bus de mezcla. La teoría es interesante. En mi caso me parecen esenciales en la patrón de cápsula omnidireccional, cardioides amplios o figuras ocho. Vitales en cardioides lejanos a la fuente.

Los previos Millennia, junto con Hardy, Grace Design, DAV o Massenburg representan el punto de máximo equilibrio tonal y transparencia entre los fabricantes de previos para micrófonos. Grabar a una orquesta tipo “The Royal Concertgebouw” de Amsterdam requiere un equipamiento específico seleccionado entre estas marcas. Entre todas destacan los previos Gordon, en concreto el modelo M5. Por supuesto, los previos Millennia constituyen una excelente opción para micrófonos como Schoepes, Braunner o Josephson a 48v. Sin embargo su mayor aprovechamiento se encuentra en la opción de voltaje superior. Cada vez más empresas apuestas por una fuente eléctrica de mayor capacidad. Incluso existen modelos de micrófonos holandeses que trabajan con voltajes de 200v. Cada día hay más ingenieros especialistas en modificar los transformadores y electrónica de micrófonos tipo Schoepes o AKG para aprovechar el procesamiento de mayor voltaje con sus maravillosas cápsulas.

Los micrófonos DPA son planos en sus respuesta, muy sensibles y sin ruido apreciable, sin firma sónica por defecto, en la línea de “lo que oyes es lo que grabas“. Su fuerte es la transparencia, muy especialmente en la cabeza de frecuencias altas (6 kHs en adelante) en la que se obtiene una claridad y detalle verdaderamente superiores. Los modelos de cápsulas 4011 (cardioide) y los 4006 (omnidireccionales) son muy habituales en combinación de previo Millennia con  la fuente de alimentación seleccionada a 130v. Por lo general, esta combinación viene  acompañada de conversores AD tipo Prims Sound, DAD, Merging, RME AD, quizás también Mytek, todos en la línea de máxima profundidad de bits sin desviarse un ápice de la claridad. Estas tecnología no añaden nada, ¡por fortuna! Exploran la información registrada y extrae el máximo gramo de detalle, con una entrega muy verídica en la aproximación a la fuente. Cientos de orquestas han sido y serán grabadas con este perfil técnico. Pones tus manos en el instrumento, en las condiciones de la sala, en el sistema nervioso del interprete y/o director. Últimamente valoro adquirir dos nuevos micrófonos DPA 2006 a 48v, una solución económica para funciones de apoyo outrigger.

Las combinaciones de previos mencionadas antes están orientadas en el mismo sentido. La fidelidad del ingeniero de sonido por previos Millennia, Hardy, DAV, Massenburg, Gordon o RME dependerá especialmente de su historial. Cualquiera de ellos garantiza una grabación fiel y equilibrada donde los factores determinantes no serán la combinación previo – micrófono. Más bien hay que encontrarla en la idoneidad o acierto con la técnica elegida, en las distancias  o  colocación de los micrófonos, o en las característica especiales de la sala. Los previos se mueven en distancias muy cortas entre si.

Una combinación con la que no se falla.

Bandas de Música.

Las bandas de música son un tesoro. En opinión del gran director orquestal Sergiu Calibidache, una de las personalidades más relevantes del siglo XX,  son “el gran tesoro musical de España”, en singular, no hay otro comparable. Tengo la inmensa fortuna de colaborar con la banda musical de “Amigos del Arte” San Andrés y la Coral “Gaudium Cordis” ofrecerán en concierto el Requiem K626 de W.A. Mozart. Es una obra compleja, aún revolucionaria por su “inexplicable e inalcanzable” desarrollo armónico. Tan fácil, tan imposible. La dificultad de la obra religiosa de Mozart no es escribirla, más bien se centra en concebirla, un acto de creación superior casi imposible.

Taganana Mozart

Es una fuente de placer participar en la grabación de una extensa selección del Requiem K 626  junto con la Banda de Música  de San Andrés y la Coral Gaudium Cordis en el pueblo de Taganana, un pedazo de paraíso en el centro de otro. El motivo que posibilita este concierto es el 500 aniversario de su parroquia, “Bajo el manto de las Nieves”. 

¿Qué mensaje encarna una interpretación de una banda de música, y por extensión también para una agrupación coral popular? Lo que escuchas encarna muchos factores. Las bandas de música representan uno de los sistema de aprendizaje musical más eficiente en el ámbito mundial. Representa una estrategia combinada de aprendizaje e interpretación musical situada directamente en el tejido social, muy lejos de las instituciones desnaturalizadas de los conservatorios de música, e incluso de las escuelas municipales que han adoptado el modelo de sus hermanos mayores. Las bandas de música son una red social, un sistema abierto, muy poco o nada selectivo con las personas que desean iniciarse en la cultura musical. Todos entran. Funciona bajo la lógica de “amigos del arte”, como amigos. Saben como generar a su vez nuevos músicos motivados solamente por el placer de hacerlo. La  continuidad como músico en formación o músico de concierto en una banda de música dependerá principalmente de sus ganas de permanecer ahí y en mejor medida de su competencia. Un sistema integrador opuestos a las escuelas, academias y conservatorios que operan bajo el criterio de la selección por el azar, por renta económica o por la proximidad a los núcleos políticos locales. Raras veces por el presunto talento. Las banda de música son productivas desde el primer día. Al igual que los modernos sistemas de enseñanza – método Shinichi Suzuki  por ejemplo- la enseñanza en las bandas de música transcurre de forma integrada. Lectura e interpretación se desarrollan a la par. El músico es competente para afrontar pequeñas proyectos a los pocos meses de estar integrado en una banda de música. No hay calendario formal u oficial. Es su talento y su entrega lo que invita al progreso musical. Músicos competentes enseñan a futuros músicos competentes de forma práctica y directa, sin el estorbo de la administración y la burocracia. Disponen de un método natural de enseñanza. Cada euro invertido en una banda de música es cientos de veces más eficiente que las escuelas y conservatorios. También es una inversión más duradera.

Las bandas de música son también organizaciones de integración social. Los miembros de una comunidad, con independencia de su renta económica y condición, mantienen intactas las posibilidades de integrarse en una banda de música, seas rico o pobre. Uno de los grandes problemas de las bandas de música es que su trabajo formativo y de integración pasa sorprendentemente inadvertido. Es invisible para los procedimientos de recuento basado sólo en criterios economicista de la administración, o en términos de propaganda partidista. Su situación legal, a caballo entre las asociaciones no lucrativas e instituciones municipales marginales, hacen también muy complicado su reconocimiento. Son los ciudadanos de calle, la gente del barrio, los que realmente las valoran , y también las respetan instintivamente. Las administración municipal les exige una variedad tan amplia de funciones que si tuviesen que ser facturadas a la iniciativa privada jamás podría realizarse.

Como profesor he tenido el privilegio de impartir clases a mas de un centenar de alumnos-as integrados en estas super-eficientes agrupaciones musicales. En todos los casos, esto no es retórica,  me he encontrado con personas con especial y sincero cariño por la música desde JS Bach a John Williams. He observado en ellos sensibilidad no en menor medida que en exigentes profesionales virtuosos formados en el intrincado entramado de los conservatorios. Esta actitud natural por la música se forma en el contexto próximo de la familia y la gente de la banda de música. Lo mismo pasa en Alemania con otro tipo de agrupaciones populares. Estas instituciones accesibles  son la base segura sobre la que más tarde se construye el nivel cultural musical de los pueblos. No podemos inventarnos la música desde la nada, desde una gaveta de un administrador público, o desde un proyecto ministerial aislado.

La clave de las Bandas de Música, desde mi punto de vista, se encuentra es la tolerancia al error inicial, y la flexibilidad en la interpretación. El criterio musical de las bandas de música es más a largo plazo, siempre que en el momento se pueda asumir el mínimo necesario “para tirar para delante”.   Pocas instituciones musicales conocen mejor la evolución de los músicos y los colectivos como las Bandas de Música. Cuando escuchas a una banda de música tiene delante lo que es y lo que será. Recibe una herencia de generaciones desinteresadas en un contexto muy realista.

No importa si la versión de Mozart del concierto adolece de imprecisiones en el ritmo, la afinación, en las entradas y o la dinámica. Me interesa la vivencia musical que implica el evento. Me interesa la forma sincera como se integra socialmente, dimensión sobre las que deberían reflexionar grupos sinfónicos profesionales, perfección sin el “alma del pueblo”. Me emociona dedicar estas reflexiones a las bandas de música. Mi abuelo fue director de banda de música en Arafo. Mi padre músico que domina con dignidad instrumentos tan distintos como clarinete, bombardino o la tuba. Algunos primos y tíos han estado también en esta iniciativa cultural.  Todos han  recibido mucho mas de lo que han entregado. Tengo que agradecer al director e integrantes de la Banda Musical de San Andrés (Amigos del y para el Arte), así como también a la agrupación coral “Gaudium Cordis” la invitación a participar junto a ellos en un acto tan entrañable y original.

Nuestro respeto y admiración por estas prácticas musicales. No hay que confundir “la dicción con el valor de la idea“. (Celibidache)

K-20: Masterización y Mezcla en Música Clásica

K-20  (Katz -20) hace referencia a un nivel de grabación pensado para mantener el máximo rango dinámico y la transparencia. He comentado en varios post mis reservas al uso de compresores y limitadores en la fase de grabación, mezcla y masterización. “Nada es mejor que un poco” me comentaba un ingeniero holandés. La compresión aumenta los decibelios a costa de reducir las distancia entre las partes más suaves y las más fuertes. Aplastamiento o “escachado”. Bob Katz  autor del libro unas de las referencias imprescindibles para el trabajo de creación de un master – “Masterización de Audio: La Ciencia y el Arte“- formula la necesidad de renunciar incrementos de la presión sonora, elemento contrario a la fluidez musical. Aunque nos encanta compresores como los de la la empresas Masalec o Massenburg debe reducirse a la mínima expresión en la masterización, si fuera posible eliminarlo del todo en el proceso. En el campo sonoro del Jazz y de la electrónica pudiera tener algo mas de recorrido. K-20 toma la referencia los 85 dB de SPL – lo que escuchas en la sala de tu casa o en el cine-.  El valor -20 dB es el indicador de la consola de mezcla y masterización que marca el nivel de referencia. Necesitas levantar más el sonido, lo que supone en términos técnicos mejores de ratios de sonido y total control en el incremento.  Llegas a los 85 dB por un camino más largo que 85 dB  tomados a escala K-8 . La referencia de K-20  en origen un sonido muy controlado, con una sensación de espacio y claridad debido a que se conserva el rango dinámico. Dicho de otra forma, los 85 dB de SPL (presión sonora) mantiene las mejores condiciones de transparencia y equilibrio.

480px-Ksystem.svg

El problema es serio. Entre dos versiones de audio, una fuerte y otra más débil la estructura de procesamiento cognitivo que guía la percepción elige inconscientemente la que tenga mayor volumen / presión sonora. Por defecto centramos  a atención en los registros más “altos” La tragedia es que puedes tener una grabación super equilibrada, rica, detallada y expansiva y ser descartada por otra con más decibelios. Supongo que tendrá alguna utilidad evolutiva. El hábito de centrar tu percepción musical más allá de los decibelios tarda en adquirirse, es cultura. En algún momento la versión equilibrada podría escucharse igual de “alto” siempre que se desplace a la derecha la rueda del volumen de su dispositivo reproductor. Lo escuchas ahora con mayor presión sonora a la vez que más detallado, con menor distorsión. Pero somos perezosos. Seguir la escala K-20 te garantiza colocar la altura de la mezcla en su punto óptimo técnico. Si introduces un compresor reduces las distancias entre lo débil y lo fuerte,  te expones a incrementos significativos de distorsión en lo digital y ruido en el dominio analógico. Además abres la puerta al sobre-procesamiento, el peor de los males posibles después de grabar mal; magia negra.

La mezcla en el mundo de la música clásica está condicionada por las estrategias de grabación. Nosotros no grabamos instrumentos aislados. En mi caso utilizo con muchos micrófonos generales y específicos que me permitan tener acceso a los instrumentos lo mas individualmente posible para su minuciosa mezcla. Entre ellos disponemos muchos pares de micrófonos a registrar los tesoros acústicos de las salas. Tampoco me agrada cortar y pegar trozos, lo denomino “Picadillo Mix”. Ningún problema con el uso que puedan hacer otras personas con estas técnicas: (a) grabar instrumento a instrumento, y (b) grabar por partes, seleccionar las mejores y luego “empatarlas”. Admito que el resultado es extraordinario y no descarto su uso siempre que se advierta.

El ambiente musical, la cantidad de información que recoges del medio natural donde grabas, es esencial para la mezcla en la música clásica tal como lo hemos expresado aquí . Lo llamamos “lectura holosonora”. Se trata de recoger el sonido de los instrumentos en la sala. Este sería otro de los aspectos claves en la masterización en la música del repertorio clásico. Se trata de no peder sutilezas en el plano de la compresión, ligeras reflexiones naturales que “se escachan” con el uso de estos aparatos. Aún así reconozco que en ocasiones hay que usarlo en alguna banda concreta del espectro sonoro. Toda esta información holosonara habita en el ancho de banda musical que denominamos “rango dinámico”.

En síntesis, después de mezclar decenas de producciones en el área de la música clásica, al día de hoy estas son algunas recomendaciones: (a) Nada de compresores, (b) Registra los instrumentos y voces para que tenga suficiente energía, sin pasarte. (b) Utiliza un sistema de micrófonos global (main system) que te suministra el punto de equilibrio y posicionamiento básico para la mezcla. Intenta que ningún otro sistema de micrófonos entre en conflicto de correlación o competencia con el sistema principal. Haz que todos los demás micrófonos trabajen para el sistema principal. Invierte en estos micrófonos, en buenos previos y conversores AD-DA. (c) A la hora de mezclar asegúrate que todos los micrófonos tienen la presencia sonora adecuada. Grabando a 24 Bits de resolución no necesitas un sonido con riesgo punto de saturación. Picos de -12 db digitales son suficientes.  Si te equivocas y aumentas los dB  en un plano puntual en la mezcla o en la grabación – un piano por ejemplo o la voz- toda la mezcla general se resentirá y acabarás en una fase de notable empeoramiento. (d) Escucha tus pistas en mono y (e) con un nivel de sonido de tu equipo de monitores bien calibrado en el SPL, y  (f) bien respaldado por una bien sala con diseño acústico correcto. (f) No sobrepases el indicador de referencia K-20. ¿Y los picos? Buena pregunta. (g) La mejor reverb es la sala con o sin apantallamientos. (i) Graba la música como una unidad, con todos los instrumentos y voces al unísono. Mezclar no es cortar y pegar fragmentos por defecto. (j) Graba todos los instrumentos o grupos de instrumentos en un plano próximo  con micrófonos omnidireccionales o cardioides amplios de amplios como mas cápsulas MK 21. Localiza los instrumentos en el ambiente, no fuera de él. (k) Dirige los omnidireccionales a puntos que no generen perspectivas diferentes al plano general. (l) Usa micrófonos para captar los puntos fuertes de la sala como los techo, paredes, zonas próximas que reverberan … .

(m) Las relaciones entre el equipo artístico y técnico son en extremo importantes. Editar y masterizar música clásica, especialmente en la fase mezcla, requiere niveles muy altos de especialización: lectura musical avanzada, armonía, conocimiento del estilo de la época, conocimiento preciso del opus musical en concreto y comprender la intensión artística del director. comprender la música. Las limitaciones y puntos fuertes de la sala de grabación también deben estar muy presentes. Es necesario tener un conocimiento preciso de las decisiones las dirección técnica generales que se han adoptado. Los delirios de grandeza no son terreno para el productor musical. Ni se te ocurra intervenir en el proceso interpretativo y reserva tu escaso margen de intervención para aspectos que adviertas muy claros, en los que estas todo lo seguro que se pueda estar: algún borroso sistema de notas, desafinación clara, desajustes, ruidos… . Si editas y mezclas sólo, sin el director, es que eres un productor excepcional y tienes toda su confianza. No muevas ni medio decibelio de la pista de la flauta sin su consentimiento, lo notará inmediatamente. Estas personas llevan 20 años de estudios “en sus espaldas” para entender el tipo de relación de la flauta con respecto a su grupo de instrumentos, y su relación con la dinámica general. Trasladar  a la sección de vientos y maderas cual debe ser rol  igual ha llevado meses de trabajo.

Editar y mezclar es una corresponsabilidad entre el interprete, el director, el compositor y el editor musical. En la fase de masterización una vez tomada las decisiones claves, las que afectan al tipo de sonido global y al equilibrio entre planos tienes una gran capacidad de libertad referentes al sonido entendido desde las propiedades técnicas de formato final, en  el modelado final del sonido. Aquí tú eres el experto y debes aportar soluciones. No obstante, puedes presentar varias alternativas grabadas que pueden enriquecer las decisiones finales, al menos siempre que no satures la atención del equipo artístico.Tu participación tendrá éxito siempre que adoptes decisiones correctas en poco tiempo. Hazte invisible. Como productor aún te queda mucho por hacer. Escucha todo lo que puedas sobre el tipo de grabación que vas a realizar. (n) No sueñes, céntrate en los medios técnicos disponibles. (o) Simplifica al máximo.

Estas son algunas de las reglas que seguimos. Las hay mejores.  Algunas seguramente son por completo superfluas para otros enfoques de grabación. Seguramente me dejé algunos ideas por el camino, e incluso es probable que la forma en que se integran pueda ser contradictoria en algunos elementos. Estas son algunas de las conclusiones que hemos extraído de la práctica y las lecturas técnicas. No son otra cosas que un enfoque personal, sugerencias a partir de la experiencia de los técnicos que trabajan en el equipo. Igual sirven a otras personas para que ellos desarrollen su propio estilo. Son válidas para un estilo de grabación que persigue un sello sonoro fiel y transparente. Para producciones que buscan un sonido con una firma especial más cálida y densas sería afortunado el diseño del sonido con compresores de un tipo u otro, sería acertado y correcto. El terreno es amplio y diverso. La selección de micrófono y previos también avanzan en este sentido.

Por ultimo, no hay recomendaciones concretas de la linea de masterización y la estructura en las inserciones en los buses de mezcla. Si te gusta la técnica M/S – como en nuestro caso –  entiendo que es recomendable tomar decisiones en M/S en el canal master también. Para expertos más competente que quién les escribe esto es una especie de herejía. El punto de ecualización es también muy personal. Este tema me lo reservo para otro post.