Algunas ideas sueltas sobre “Alina” de Arvo Pärt

Escuchar la obra de piano “Für Alina” del compositor Arvo Pärt ha sido toda una experiencia. Nunca la había escuchado antes. Les describiré primero alguna de las impresionen que ha me suscitado y al final comentaré una línea de trabajo.

En la esfera de lo puramente musical lo que más me ha llamado la atención es la pervivencia de los armónicos en el desarrollo de las notas, justo después de ser tocadas al unísono. Primero las notas y luego los armónicos que emanan de su cuerpo. No puede ser de otra forma. Me parece que se expanden como si se tratase de gradiente sonoro en movimiento. Esta sucesión armónica se complica hasta fundirse con las reminiscencias de las otras pulsaciones que aún perviven. Este escenario cambiante prepara la melodía siguiente como un tamiz rugoso anticipa el trazo del pintor.

Lo nuevo como presente y lo viejo como pasado coinciden en algún punto de tiempo y el espacio. Consonancias y disonancias se entremezcla, colisionan. A veces se refuerzan para más tarde disociarse y seguir vivas frente un nuevo par de notas que modifica su naturaleza . Micro dinámicas. Imagino que tal despliegue de armónicos es, al mismo tiempo, un panorama calculado por el autor tanto como una expresión de la dinámica en la que interviene el azar. El ritmo lento prolonga el espectáculo del diminuto juego cromático y tímbrico. Es una música expuesta con un desarrollo melódico simple a la que se suma fragmentos en apariencia lejanos, muy sutiles y complejos.

Me parece que, en este caso concreto de la música de Pärt y en función de mi lectura personal, el arte combinatotio se substituye por una propagación (o irradiación) del sonido. En la obra el suave y simple desarrollo melódico inicial desencadena un violencia en el plano interno de la armonía resonante. Ocurre como cuando un coro interpreta a Palestrina en una iglesia con retardo de 9 segundos y cesa la música súbitamente. Ahora queda el sonido reverberante solo, barriendo la iglesia y transformándose. Gana complejidad a la par que decae. Pierde el rigor de la notas iniciales para avanzar en el plano del caos. Es allí donde se encuentra la belleza de esta obra. No tengo ni idea sin Arvo Pärt concibió la obra de esta forma -tampoco me preocupa-. Es una lectura personal.

Esta idea de la música como propagación física correlaciona con la idea de la actividad del sonido como un tipo concreto de propagación en el cerebro, aspecto apenas comentado y tan necesario para entender algunos de los aspectos centrales de la música- por ejemplo el llamado Efecto – Mozart. Dejaré este tema para otro post.

Nada de lo que he dicho me parece interesante que interesen realmente a nadie. Son sólo impresiones, un relato musical personal entre muchos posibles. También pertenece a las consideraciones personales plano técnico la toma se sonido, caracterizado por la posición de los micros, muy directa sobre el arpa del piano. El ingeniero del sonido dirige la atención del escuchante a las resonancias internas que he descrito en las anteriores líneas. Es un caso en el que se ve claramente que la composición una vez que sale del editor de notas de compositor es interpretación musical y registro sonoro.

La imagen de la música dependerá de un montón de decisiones técnicas en la toma del sonido y su procesamiento. en el momento que el ténico en micrófonía gira un grado el micro incide con peso significativo en la obra. Les puedo asegurar que grabar el piano desde el plano cenital o hacerlo en el plano horizontal modifica la forma en que el escuchante construye una imagen mental de la obra. Esto no es opnión, es biología. Un amigo me digo en cierta ocasión que los compositores y los interpretes le dan el material con el que él como ingeniero construye la música. Consideración excesiva en la que podemos hallar algo de verdad.

También me ha hecho reflexionar sobre el papel del escuchante en la obra, pero éste no es el tema sobre el que voy escribir aquí. Tampoco voy a expresar ideas de tpo matemático y de geometría. Queda al margen también todo debate en relación con la definición o comprensión conceptual de concepto “música minimista”. Poco se puede decir que no haya sido expuesto meridianamente por el musicólogo Kyle Gann. Lo que me interesa traer a la palestra, vieja expresión esta, no son las impresiones en el microdesarrollo armónico, ni explicar qué es el minimismo musical. ¿Qué queda si substraemos a la música de Párt de estas consideraciones? La música que es lo que realmente debe interesar al lector.

El objeto de este post no es otro que el de empezar una serie de pequeñas reflexiones sobre dos procesos: el (1) el “Equilibrio musical” y la (2) “Reducción de la Complejidad” tal como aparecen inscritos en el código musical minimista y, posiblemente también como forma dominante en la música posterior a 1960. Esta aventura deberá dilucidar si estos procesos (1+2) realmente responden (a) a algo real y no es una mera recreación literaria; (b) si es inherente a la música contemporánea, o si (c) es común a toda las etapas musicales. Esta última idea representa mi punto de vista en este momento.

La idea que inspira estos apuntes personales tiene que ver la posibilidad de describir una cierta tendencia a reducir o replantear la cantidad de información musical, información encarnada en el compositor y en el escuchante activo. Esta tendencia local o proceso universal, está por determinar como he mencionado arriba – no es exclusiva del estilo minimista. Es un proceso que se podría enmarcar de lo que E. Gordon denominó en 1973 “Audiación” o “imaginación musical activa”.

Prometo poner los pies en la tierra en el próximo post

Tres libros y dos deseos

Les paso algunas lecturas que ocupan ( y ocuparán ) mi tiempo “en paralelo” con mis otras actividades, como profesor y empresario. Mi idea es crear una nueva categoría de artículos en el blog con notas de las lecturas y listas de libros esenciales. Mi campo de interés se ha centrado durante décadas en la música desde el punto de vista cerebral y filosófico. En los últimos tres años, mi interés se ha completado con un cometido empresarial centrado en proyectos “realizados con cariño” al margen de la rentabilidad económica. Después de estar muy ocupado en mi formación en técnico microfonía y sonido – he tenido que renunciar a la masterización por el camino- y en tomar además decisiones hipercomplicadas sobre la adquisición de previos, micros y demas cacharros, después de estos avatares decía, he vuelto a recobrar el gusto por lecturas menos dirigidas a lo técnico.

En el cerebro humano las cosas no funciona aisladas; lo que almacenas en tu memoria se entremezcla y da cuerpo a un punto de vista original. Esta es la razón por la que recomiendo a mis alumnos que se ilustren al máximo cuando se enfrente a un tema bien delimitado. Nada mejor que la “heterodoxia” para diferenciarse y ser creativo. Con el tiempo me he dado cuenta que en mi concepto de sonido entran muchas más cosas que si hubiese estudiado ingenería de sonido “a palo seco”. Quinianismo o Holismo semántico lo llaman.

Lecturas Técnicas

Acoustics and the Performance of Music: Manual for Acousticians, Audio Engineers, Musicians, Architects and Musical… Jürgen Meyer and Uwe Hansen (Mar 13, 2009)

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Lecturas Neurobiológicas

Neurology of Music, F.Clifford Rose (30 agosto 2010)

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Brain and Music, Koelsch, Stefan. Wiley-Blackwell (2012)

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Una segunda obra lectura. Pendiente de llegar desde amazon.

 

Lerctura Filosófica (Dos deseos)

Inner Music: Hobbes, Hooke, and North on Internal Character, Jamie Croy Kassler, 1995

Lo he ojeado en google books y “me muero de ganas” por leerlo. Hay que ser realmente “original” para concebir  y redactar un libro como este.

 

Lucy in the Mind of Lennon (Inner Lives), Edition by Kasser, Oxford University Press (2013)

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Me encantaría disponer de algún sistema para dejar algunas de las impresiones que afloran de la lectura de estas obras. Ahora mismo sopeso usar notas públicas en Evernote aun que no estoy muy seguro. Mi intención es tener una nueva sección con comentarios sobre mis lecturas. Por lo pronto, aunque mis conocimientos de neurocienciaa y neuroanatomía son más que aceptables tengo lecturas para unos 6 meses.

Criterios.

He recibido el encargo de acercarme el “tipo de sonido” de un grupo determinado. No es un tema que me entusiasme pero bueno… . Por supuesto, hay elementos consubstanciales a los interpretes y a las salas que nos inimitables y formarán parte del sello genético de una agrupación, e incluso de ese disco concreto. Hasta la atmósfera del día determina la forma en que se propaga la información por el aire hasta llegar a los micros, la humedad del moviliario; la temperatura de los micros también afecta. Tal empresa es imposible. Como ninguna posición es extrema no es un error inspirarse en el sonido de los grandes productores e ingenieros. Mi recomendación es decir simplemente que tu tienes tu propio criterio sobre como debe sonar una grabación y que en ella entra la identidad del grupo.

Supongamos que alguien insiste en que quiere una grabación al estilo “Kuijken Quartet”. Dado por sentado que los instrumentos son distintos y que las técnicas y la calidad de la interpretación dispares el ingeniero de sonido se enfrenta a una reconstrucción. Lo primero es buscar una sala con resonancia parecida a la sala original. Lo segundo es que el grupo interprete vea reflejado su sonido en la grabación con independencia que se sea similar. Sólo después procedes a identificar los elementos técnicos, especialmente los previos, los micros. Por el camino te pones a conjeturar sobre el tratamiento de la señal a través de ecualizadores o compresores. Además deberías conocer la técnica de grabación exacta, distancias y el ángulo de los micros. Más tarde toca el turno de adivinar el procesamiento de masterización. Algunos de ingenieros de grabación no son especialistas en masteriación por lo que en algunas de las grandes empresas de grabación sólo el productor y los músicos mantienes la unidad del producto. Demasiadas variables. Lo mejor es preguntar al ingeniero de sonido directamente y luego sopesar si con el equipo disponible puedes hacer algo parecido.

También ayuda a materializar el sonido de referencia disponer de algunos criterios que faciliten identificarlo. Estos toman su referencia del las propiedades de las neuropsicología de la percepción: (a) Tono, (b) Timbre y (c) Localización – el ritmo queda fuera por ahora-. Lo mejor es oír al grupo en directo en una sala que conozcas. Admitamos pues que puedes estirar tu criterio para hacer que algunas de las características del grupo de referencia sean audibles en la nueva. Dentro de la lógica de grabación siempre puedes aproximarte al modelo si resulta interesante, excepto cuando consideres que el sonido que se te exige es simplemente malo. Ayuda esta tarea pensar con unos cuantos criterios simples:

1. Localizado – Panorámico
2. Seco – Resonante
3. Rango dinámico compacto – Rango dinámico abierto
4. Plano – Profundo.
5. Cercano – Lejano.
7. Suave – Duro
8. Frío – Caliente.
9. Detallando – Ambiental
10. Mayor Presencia – Menor Presencia
11. Cerrado – Abierto.
12. Transparente – Denso
13. Equilibrado – Desequilibrado
14. Homogéneo – Heterogéneo
15. Calmado – Nervioso
16. Plano – Con cuerpo

Muchas de estas categorías sobran. Con sólo dos o tres categorías debería centrarse el ideal de sonido. No designan característica propias del sonido, más bien señalan impresiones subjetivas útiles. Por otro lado, muchas de estas oposiciones están en relación, de hecho, forman un sistema interdependiente.

Si se me ocurren algunas dicotomías útiles las añadiré. Piense en escalas de 1 hasta 10.

Escuche ahora esta maravilla de Hilliard Ensemble: Remember Me My Dear ( Anónimo ) ¿Es este el punto exacto de resonancia para un cuarteto vocal?

Cantidad de Información – interpretación musical.

Hace algunos años miraba un vídeo en youtube sobre una clase magistral que D. Barenboim en la que explicaba a un pianista un detalle. La cuestión dicáctica en cuestión era curiosa: el director y pianista argentino trababa de explicar como un mismo pasaje podía ser interpretado con acierto o no. Advertía Barenboim al joven pianista que la interpretación no es cuestión de accionar todas las notas; más bien el ejecutante debería centrarse en tocar las notas necesarias para que el flujo musical coincidan con lo que el escuchante puede realmente procesar. No se trata de que toque más rápido o lento, sino que la estructuración de los agrupaciones de notas en el pentagrama fluyan sin saturar, o todo lo contrario, sin que subestime al escuchante. Por supuesto, además hay que interpretar en el estilo requerido y con la estructura formal escrita. La sensación de equilibrio que trasladan a la audiencia violinistas como Grümiaux en parte se centra en su capacidad para hacer que la música se ajuste a los límites del procesamiento de la audiencia. Puedes tocar conjuntos de semicorcheas a un ritmo de 140, complicados arpegios con fusas y hacerlo muy bien por que todo está debidamente agrupado y se escucha el silencio entre las notas.

El arte no está en tocar la nota, se encuentra en interpretar para que la debida organización de las notas sea un flujo inteligible para el escuchante. La paradoja en este tema es que el valor de la correcta interpretación no lo aporta el sonido, lo aporte el silencio intercalado entre las notas. Sobre este tema escribiré un post mas detallado. Lo que me sorprendió de la clase magistral de Barenboim fue que resolviese un pasaje complejo a través de la Tª de la Información. La técnica está al servicio del procesamiento de información.Para los amantes de la música de Brahms, como yo, sólo comentar que el problema del flujo es vital para interpretar debidamente su obra, para mi, uno de los compositores más complejos de interpretar por el riesgo que el interprete exceda el punto de equilibrio. Es prácticamente imposible defender una sinfonía de Brahms sin tener todos los problemas técnicos resueltos en el plano de “la carga de información”. Esta es la clave.

El compositor también es responsable de que la carga de notas y figuras escritas en el pentagrama no exceda la capacidad del interprete, incluso de un tipo concreto de auditorio, y que el mismo interprete tampoco sobrepase la capacidad del escuchante. La persona que lea este post podrían sentirse impulsado a pensar que se trata de un tema especulativo. No obstante, el término de “capacidad de procesamiento” es uno de los mas estudiados en la psicología cognitiva y neuropsicología, y por otro por la ciencia de la información general en las que se describe en base a un índice. Por supuesto la música sigue las leyes del procesamiento de información. Un mismo pentagrama puede ser interpretado con el flujo de notas que respeta la leyes del procesamiento o puede ser sobrepasado o infrautlizado. Calderones y blancas por doquier crean una música con seria tendencia a lanzar un estado hipoactivo si el compositor no conoce su oficio. Series de semicorcheas, fusas y semifusas en rápidas pueden precipitan el cerebro a lo contrario, a un festín de notas. Permanece al compositor la obligatoriedad componer en equilibrio. J.S. Bach era un maestro en la escritura perfecta atendiendo al procesamiento. En la Partita para violín solo n.º 2, BWV 1004, en su famosa chacona, se estudia los límites del escuchante tanto como los del interprete. En el lado contrario, tenemos los estudios tipo Paganini en los que las piruetas – rápidas o lentas (dobles y tiples cuerdas) – son a veces pirotécnica estéril. Las composiciones musicales siguen las leyes de la armonía tonal, atonal o modal al igual que se pliega a los límites impuestos por la psicología de la percepción y la información.

Dante Andreo: Compositor.

El domingo pasado tuve la fortuna de escuchar una parte del repertorio musical coral del compositor Dante Andreo.. Fue una experiencia placentera y estimulante. He consultado el catálogo de las obras del compositor y me he quedado impresionado por la extensión y variedad de su producción. Dante Andreo es un compositor centrado en un amplio universo coral.

Su catálogo es amplio y complejo. Dedicar unas notas a una producción tan extensa es a la par una temeridad y una imprudencia a no ser que se tenga un conocimiento completo de su obra. La pequeña representación de obras corales a las que me refiero pertenece al tipo “secular” o “populares” por contra de las creaciones religiosas o experimentales de su catálogo. No hay nada superfluo en ellas. Una primera impresión: son trabajos serios, creaciones refinadas, muy elaboradas y bellas, sin duda resultado de un compositor con carácter autoexigente y crítico. No hay nada de artificio en sus composiciones.

La serie de composiciones seleccionadas por su autor para la Camerata nace de la integración entre la palabra poética y el “susurro” musical que la acompaña. No descubro nada si comento que la escritura musical y el camino poético no es asunto fácil. Todo el mundo sabe que la historia de la música ha avanzado en la misma medida en que la palabra y la música se solapan en la evolución de las formas musicales. Dante Andreo me ha parecido un compositor que he “meditado” con criterio sobre el significado que comparten la música y la palabra. Realmente creo que los compositores no ponen música a los poemas, más bien encuentran concomitancias, referencias comunes. Para mi, aquí se encuentra gran parte de la dificultad a la que grandes compositores como Andreo se enfrentan.

En el texto poético ya está la música. El compositor la encuentra con su talento. Cierto es que las sílabas y la gramática imponen restricciones a la creación musical. No es fácil. La obra más importante de L. Beethoven encarnan en esta dualidad. Los cuatro poemas crepusculares “Vier letzte Lieder” de R. Strauss afrontan el mismo intento de conexión entre trazo silábico y la figura en el pentagrama reflejada en una unidad. La temática elegida por D. Andreo para su proyecto es la poesía canaria. No es posible comentar por ahora los títulos y obras seleccionadas pues es un proyecto vivo y no me corresponde hacerlo público. Sin embargo, voy a proponer al lector un ejercicio: lea el poema de “Pesamiento” Luis Cobiella y adéntrese en la melodía recóndita y escondida que vive en y entre sus palabras. Dante ha sabido hacerlo. La visión poética de Dante junto a la expresión musical de los poetas.

 

Pensamiento, pensamiento

que vuelas pero no abrazas.

Abrázame como el viento

Que al viento no le interesa

pensar lo que está besando

sino besar lo que besa

Si no e es así, pensamiento,

Déjame, quiero soñar

 que me está abrazando el viento.

Luis Cobiella Cuevas

La lectura poética de Dante involucra los elementos justos y necesarios. Es una música sencilla, como la gran poesía del autor de “Pensamientos” -a Luis Cobiella le hubiese gustado que dijésemos “su pequeña poesía”-. Dante Andreo comparte esta singular virtud con los poetas, de lo contrario no hubiese escrito un solo compás con sentido. Lo anterior justifica el buen arte de Dante Andreo para la integración música – poesía.

Comentaba que la música de Dante Andreo es sencilla. Para mi es la más apreciada característica que se puede decir de un compositor y su obras. A otra escala Mozart también creaba obras sencillas y a menudo también populares. No hay problema en ello. Prematuramente alguien podría afirmar que la música de Andreo es popular en el sentido que el escuchante no necesita una actividad intelectual “superior” para disfrutar y emocionarse. Se equivoca. Lo que ocurre realmente es que el escuchante ha sido atrapado por un tipo concreto composición y que conduce adecuadamente. Este es parte del secreto de la buena melodía: la apariencia de facilidad. Es en la correcta ubicación de la obra donde crea la ilusión de “música sin esfuerzo” o “música que transcurre naturalmente”. Música con el equilibrio justos de recursos. Recuerde que antes el compositor ha debido entroncar con la realidad común entre la sílaba y la nota musical. A veces Dante Andreo es popular por el respaldo de los temas elegidos, a veces no tanto, pero siempre es música sencilla en el sentido de equilibrio, transito fresco por la poesía y la música.

Lunchbox: Serie 500 API + Tubetech PM1A + Forssell SMP500

Desconocía que era un sistema Lunchbox hasta que un proveedor me informo del mismo. Comenté que necesitaba experimentar con diferentes tecnologías de previos y me ofreció un Lunchbox. Había leído numerosas referencias el sistema API Serie 500 aunque no lo identificaba con la solución técnica denominada con el término que da título al post. Este anglicismo es una palabra imposible de traducir pues “Caja de Almuerzo o lanzamiento” o “Fiambrera” son inapropiados para designar una solución técnica concreta en la ingeniería musical.

Lunchbox describe un sistema flexible de tipo modular en el que se insertan unidades de hardware analógico – generalmente preamps, limitadores, equalizazores o compresores – específicamente diseñadas para ella. LA S500 facilita integrar en el mismo entorno componentes de distintas marcas. Los principales fabricantes de previos del mercado ofertan para el sistema Lunchbox de API. “Bastidor modular” podría reflejar el concepto. El ingeniero adquiere unidades aisladas y los incrusta en el hardware como el pintor añade colores a la paleta. Permite abaratar en el costo al centralizar los elementos adquiridos en una misma unidad S500. La unidad eléctrica y circuitería electrónica de transporte para la señal son comunes a todos los previos incrustados. Se ensambla el sistema que desea sin importar la compatibilidad siempre que haya sido diseñado para el S500.

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Los preamps de API no son de mi agrado aunque hayan fabricado algunos de los mejores sistemas del mercado. Sin embargo, la solución Lunchbox Serie 500 es un producto inteligente. Destacan por apertura a las demás fabricantes de hardware. Millennia dispone dos elementos integrables en la estructura S500 de API, como el HV 35, ideal para nuestro concepto sonoro. Me gustaría ampliar la gama de colores con dos dispositivo Tubetech PM1A. ¿Por qué?. La empresa danesa fabrica unos previos excelentes con un sonido ligeramente más “terciopelo o rugoso” dentro de una transparencia ideal para grabaciones acústicas pese a ser un previo a válvulas. Fabrica un sonido hermoso y real al mismo tiempo. Se trata de previos muy aceptados para la grabación de cuerdas y coros cuando el objetivo es realizar los timbres más bajos. Su ventaja se centra adicionalmente en la impedancia opcional entre a 600/1200/2400 Oh. De todas formas Tubetech puede afrontar cualquier grabación de forma excepcional aunque se función dentro del esquema S – 500 sería aportar textura ocasional. Forsell en principal servicio sería integrar como mçódulos centrales los superequilibrados SMP500.. LaChapell Audio (Model 992) es un previo valvular puro que más nos agrada por su carácter sereno y profundo muy útil para las grabaciones de voces que requiere realzar la presencia sin inventar nada ni añadir propiedades de color inexistentes en la voz. Francamente imagino un sistema S500 con cuatro previos Forsell como eje central más Tubetech y Lachapell para el realce de profundidad timbre. Las características tímbricas y armónicas de los instrumentos y las salas también cuentan. Nuestra microfonía Josephson es perfecta para este nivel máximo de calidad.Los proyectos de grabación podrán, a partir de ese momento, ser armados en función de la configuración del sistema S500 más acertada.

He tenido la inmensa fortuna de conocer al ingeniero responsable de las grabaciones de cuarteto de cuerdas Nightingale String Quartet , el ingeniero Simon Brinckmann, y acceder de primera manos a algunos de sus planes de grabación, entre cuyos elementos se integra las soluciones Tubetech. Valoro sobremanera la redondez y equilibrio en el sonido de cámara que ha sabido reflejar. Tubetech es un sonido más denso que nuestros tradicionales previos RME. La incorporación de dos unidades PM1A mejoraría la grabaciones y ampliaría las posibilidades con un sonido tímbrico y armónico para para el registro de cuerdas. No se confunda, estos previos son transparentes. Su especialización consiste en adentrarse en al estructura armónica del sonido con cierta timidez, sin descaro, sin precipitarse en la categoría de previos denominados calientes.

como hemos leído, la tecnología S500 facilita al ingeniero adquirir previos de forma escalonada, en función de los proyectos. El ingeniento puede ahora experimentar con densidades distitas a un costo mas reducido que adquirir el sistema completo de un fabricante de prestigio. Como sistema modular puede ser preparado como bastidor portátil con los previos exactos que necesitas en la combinación más acertada en un elemento.

Enfocar

Desde el ya clásico artículo “The Real Death of the Music Industry” publicada en “The Understament” hace ya tiempo vivimos periódicamente distintas advocaciones de la virgen de la crisis discográfica definitiva. Contrasta las dosis negativas cargadas de catastrofismo inminente con los hábitos de consumo reales que cualquiera puede observar en el metro, la guagua o en su centro de trabajo. Nunca se ha escuchado tanta música, legal o ilegal. Jamás se ha accedido a los contenidos musicales tan variados de forma rápida y sencilla, a escala planetaria. Jamás tantas personas han vivido de la música. No hemos conocido un tramo de la historia con tantos creadores e interpretes. Lo mismo podemos afirmar de la proliferación de empresas de producción musical. No obstante, la palabra estrella es “crisis discográfica”.

Nos enfrentamos a problemas nuevos vinculados a la comercialización en singles en un mundo abierto, estigmatizado por tendencias en evolución permanente. La proliferación musical es hoy notoria. A la par, los grandes medios publicitarios encuentran problemas para centrar a los consumidores en un segmento más o menos estable. La micro segmentación es probablemente excesiva.

En general podemos afirmar que tres son las tendencias principales asociadas a los hábitos de consumo musical: (a) La compra de singles – si acompaño esta palabra con el término “individuales” sería una reiteración imperdonable – remplaza a los álbumes, (b) la aparición de nuevos formatos digitales asociados a móviles (phones movile), tablets y phontables y (c) la reducción del gasto en música por año e individuo.

Lo que se hunde no es la industria discográfica. Es la industria discográfica basada en el modelo de comercialización tradicional sobre la venta de álbumes. Ha caído con una razón de 5 a 1 hasta el 2013. Descienden los formatos encarnados en CDs en todas sus variantes. Ganan ahora los formatos que transportan la información musical en forma de ficheros de descarga digital o en el streaming (spotify). El gasto medio ha pasado de 67 $ a 23 $ en 2013. Lo que ocurren es que compran más personas con un gasto sensiblemente inferior y sólo compran lo que realmente quieren. Sobrevivir supone moverse con éxito dentro de este conjunto de variables. Los grandes lo tiene difícil, los pequeños más fácil. Cómo he dicho en varios foros: “ocúpate de la gestión del talento” y “aligera el peso de tu empresa”.

No se equivocan los que afirman que los consumidores no gastan menos. Realmente pagan por lo que quieren escuchar. Ese es el hábitat de una productora musical en cualquier estilo o tendencia. Los consumidores son más selectivos. Por suerte el mundillo de la música clásica y jazz lo tiene más fácil: sus audiencia escucha más minutos promedio que otros estilos y por lo general llevan algo más de calderilla en los bolsillos. Un proyecto musical debe aportar justo lo que su consumidor desea, producido además con afecto. Se acabaron las producciones superfluas. Una observación, tanto en la música clásica como en el jazz las nuevas producciones se comparan con los grandes interpretes anteriores. Ofrecer nuevos minutos extras supone sorprender y superar el listón de interpretes como Arrau, Leonhard o Berstein. Apuesta por la creación de tu tiempo, es la más prudente y quizás lo más auténtico.

Es posible determinar un segundo tipo de factores de tipo social – económico: (d) hábito nuevos vinculados a la aparición de internet, (e) cambios demográficos con un envejecimiento paulatino del “consumidor estrella del “baby boom”, (f) reducción del salario medio disponible, junto a (g) un estilo de vida rápido para mantener hábitos privados como la escucha programada. A este último factor apenas se le presta atención. Por último, el imponderable mas importante, (h) la renuncia a la alta calidad extrema – o Alta Fidelidad (HF) – por partes de generaciones completas maltratadas por el MP3 más el audio comprimido tipo bluetoch. La experiencia musical de HF no es un estímulo suficientemente recio para “tirar del carro” del consumo. Si desean conocer mi opinión sólo comentar que este factor debería ser el elemento central.

No existe la muerte programada de la industria discográfica aunque ya no se venda muchos discos en sentido estricto. Lo que ocurre es una transformación muy rápida en los que las empresas dinámicas, eficientes y con talentos se llevarán una parte del pastel suficiente para vivir. El re-enfoque empieza por comprender que la tarta de la producción musical se dividirá en trozos pequeños.

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Ferias de hardware músical – Músicos y Concursos.

La reciente exposición internacional de hardware y aplicaciones musicales desarrollada en el tradicional escenario de Messe Frankfurt (2014) junto con la tradicional NAMM en Anaheim Convention Center en Estados Unidos viene a confirmar nuestras impresiones sobre el desarrollo tecnológico en la grabación y producción musical. Todo sigue más o menos igual. En estos últimos tres años son muy pocos los componentes técnicos que he contemplado, especialmente un micrófono, que realmente me gustaria probar: Audio-Technica vocal microphone AT5040 cardioid condenser. Muchas reediciones de cacharros clásicos, muchas interface de nivel medio con integración del protocolo MADI. También es verdad que mi interés por la electrónica sintetizador e instrumentos es reducida. Algo se mueve también en las aplicaciones IOS y Android. Pocos avances en convertidores AD y DA que hagan pensar en ser alternativas fiables a los clásicos, con más de 15 años de antigüedad como Larvy, Mytek o Prism. Antelope ha diseñado una interfaces interesante Zes Studio con 12 buenos previos y excelentes ADDA parta entrar en el superpoblado mundo de las grabaciones portátiles. Poca cosa en tres años.

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Para nosotros las auténticas novedades hay que buscarlas en los concursos y premios de composición e instrumentistas. Realizamos un seguimiento exhaustivo del concurso Reina Elizabeth de Bruselas desde hace un lustro, especialmente en las áreas de violín y composición camerística. Por supuesto, no aspiramos a establecer vínculos los músicos de primera línea. Hay tanta calidad interpretativa y creativa que cada dos años una pequeña empresa discográfica podría realizar una pequeña revolución. Ya hemos solicitado una reserva para acudir a las semifinales de violín de la edición el 16 de mayo del 2015 donde podremos observar a 12 grandes interpretes. Los belgas “son unas máquinas” y nos permiten acceder al resto del concurso mediante una aplicación online por streaming.

El campo de la interpretación y creación es terreno fértil y en renovación. Si quieres advertir de la dimensión de la interpretación y creación en el terreno de la música clásica y contemporánea puedes echar una visual a wikipedia aquí. A la luz de esta actividad hay que preguntarse exactamente qué entendemos por crisis. De alguna forma, no hemos sabido plasmar el gran capital en la creación musical actual. Nos vence la reiteración timorata frente la innovación. La falta de nuevos estímulos y referentes ha anquilosado el mercado. Una buene receta es confíar en tu tiempo. Tus sueños son un transcripción de tus experiencias más inmediatas. Disculpen el tono “altosonante” de la última frase. Lo cierto es que es una buena metáfora que no me atrevo a guardar porque ilustra en estado presente: insomnio.

Aplicación Android Netabora: Beta

Hemos creado una pequeña aplicación android, pronto para IOS de Mac también. Está en fase Beta. Poco a poco procederemos a su mejora.

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https://play.google.com/store/apps/details?id=com.netabora.records&hl=es

HD Audio. 2ª Parte: Mejor Alta Fidelidad (HF)

Alta definición  ( HD) o alta resolución de audio ( HR ) -  como desea ahora que se denomine Sony –   no es una sola cosa. No puede tampoco identificarse con un concepto comercial. En términos físicos, como he mencionado en el post anterior, la búsqueda de la mejor calidad designa un grupo de procedimientos de grabación que culminan con la creación de un fichero de audio denso, es decir, que (a) sobrepasa el umbral de audición humana, y (2) en cualquier segmento de audio  que analicemos si es HD entonces es poseedor de más cantidad de información relevante para la reproducción que SD . Con un fichero de audio grabado en condiciones HD garantizamos un buen registro. Para que podamos determinar a este mismo fichero como audio es necesario revestirlo de otra característica: Fidelidad a la fuente. Alta Fidelidad junto con  la densidad elevada de datos.

Cuando comenté esta idea en un foro especializado alguien me comentó que planteado en estas condiciones HD coincide simplemente con una buena grabación, y que se podría encontrar la paradoja de que dos grabaciones idénticas, por ejemplo realizadas a 24/192, una podría ser HD y otra no. Rizar el rizo. Las dos son HD, pero la mejor mezcla es HF. Tampoco podemos permitir que el criterio de calidad lo defina un procedimiento técnico por si mismo con independencia de la calidad.  Por ejemplo, podría haber sido realizada con una microfonía sorda, gris y pobre y/o cuyo fichero ha recibido más toques que una pelota de fútbol en un partido de la selección de España, sin importar la integridad y fidelidad final del audio.  En este sentido, quizás Alta Fidelidad sea una etiqueta más clara que Alta Definición o Alta Resolución. De todas formas hay que reconocer que no puede existir HF sin HD/HR del audio en la grabación  previa. Por cierto, este asunto puede ser medido. Es factible conocer el número de generaciones de audio, o número de ediciones y alteraciones que ha recibido una pista de audio final.

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Alta fidelidad es un concepto más amplio que la profundidad de datos en la grabación. HF asume que la imagen grabada responde a la realidad, con verosimilitud. Una producción sería debería estimar en primer plano la Fidelidad. La resolución o definición es uno de los  medios para lograrla.

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Los Audiomaster son ficheros diseñados para elevar la grabaciones hasta HF. Son copias fieles de los ficheros Master que maneja el ingeniero en la mesa de trabajo de su productora. Se trata de la mezcla final pensada con el objetivo de trasladar información hasta un formato comercial, por ejemplo, CDs o MP3. Un buen master es un fichero HF que ha usado fuentes HD.  La principal ventaja de los audiomasters sobre los discos BluRay es que están limitados por la velocidad de transferencia inherente al Blu-ray -72 Mbit/s por ahora - . La lectura de un disco BluRay está limitada por su propio procedimiento físico lectura, un rayo azul. Los audiomaster no limitan la velocidad de transferencia porque no depende de un soporte  óptico. Depende de la velocidad de los procesadores de audio.

En el futuro la portabilidad también será un factor favor de los audiomasters. La posibilidad de adquirir discos en formatos DXD, DSD o PCM (LPCM) descargados en función de la versión que mejor se ajusta a sus criterios personales es otra ventajas para los audiomasters. En su diseño lógico los Bluray fueron concebidos como soporte para DSD y para el codec de vídeo nativo de Sony, con sus virtudes y defectos.  80% de las grabaciones se realizan en formatos PMC, incluso las grabaciones DSD – técnica respaldada por Sony – son reconvertidas de forma transitoria en PCM para su edición. Cuando una persona compra un audiomaster, compra fidelidad. El audiomaster incorpora la pericia de la empresa sin reducir, sin pérdida.