Estudio sobre nativos digitales: El consumidor Nativo. I

EL CONSUMIDOR DIGITALMENTE NATIVO MUSIC

Tomado casi literalmente de la Web:

Publicado el 24 de julio 2014 por Mark Mulligan de Midia Investigación ha publicado un nuevo informe que estudia las actitudes de la música y el comportamiento de los nativos digitales. El informe “El Consumidor digitalmente nativo Música: A Digital Music Nativo Comportamiento Deep Dive“. Acceder al informe completo supone un desembolso importante por lo que tendremos que conformarnos con el resumen de Mark Mulligan.

Éstos son algunas claves del informe:

Nativos e Inmigrantes demarcan el mundo digital. Mientras que los inmigrantes digitales, la primera generación de usuarios digitales no nativos, llevan un pasado de la era analógica, los Digital Natives, 2º generación de usuarios, tienen como meta la conectividad y disponibilidad de contenidos. En consecuencia, el comportamiento de la música digital de Nativos Digitales evoluciona a un ritmo dramático y notablemente en los índices en contra de los inmigrantes digitales. Son las actitudes y el comportamiento de los nativos que nos dan la mejor indicación de cómo evolucionará el mercado de la música digital.

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“El comportamiento de la música del nativo digital está evolucionando a un ritmo mucho más rápido que la estrategia de producto de la industria de la música. Algunos de los comportamientos claves son:

• Video musical en línea y la radio son las dos actividades musicales más difundidos para Nativos Digitales, ambos con 69% de penetración.
• Con 52% de penetración, el streaming es el espíritu de la época de la música digital para los Nativos Digitales.
• Nativos digitales se diferencian de otros consumidores más en la actividad de música libre.
• adopción P2P está muy extendida, pero es una nueva ola de tecnologías de la piratería, como aplicaciones downloader gratis y destripadores de YouTube que atraen más a los nativos digitales.
• aplicaciones downloader música libre son los más ampliamente adoptados por brasileños Nativos Digitales – con un 48% de penetración – mientras que YouTube es muy popular en todos los mercados.
• cuestiones de música a los nativos digitales, con un 85% de la música que indica es una parte importante de su vida.
• Un tercio de los Nativos Digitales dicen que no tienen que pagar por la transmisión de música, ya que obtener todo lo que necesitan de YouTube de forma gratuita”.

¡¡Youtube!!. Difícil panorama. La verdad es que este estudio expone lo que ya se sabe. ¿Cómo va a ser la evolución mas allá de las tendencias?. Esta es la pregunta clave.

MS Técnica.

Últimamente grabamos con la técnica MS simple, MS Blumlein, e incluso con Doble MS. Los resultados han sido muy satisfactorios, incluso excepcionales. La técnica MS más simple requiere una disposición de dos micrófonos: uno omnidireccional y otro con un patrón con Figura en 8. En nuestro caso normalmente utilizamos dos micrófonos para la parte central (M) y uno o dos micros con Figura 8 para la parte lateral (S).

MS registra el espacio sonoro de forma abierta, con amplitud espacial y riqueza en los detalles. Las grabaciones realizadas con esta inusual disposición resultan bien localizadas y con sensación de amplitud. MS no es fácil de dominar. Requiere una gran control en la mezcla y un arte especial para combinar una imagen MS con otras técnicas en estéreo. Incluso hemos localizado un gran número de vídeos didácticos en la web con una mala compresión de la técnica MS. No es suficiente con colocar los micrófonos con la arquitectura típica de MS. La integración de MS con otras técnicas es un arte.

Nrec no tiene entre sus prácticas habituales el uso de plugins en el procesamiento de mezcla y masterización, excepto para el procesamiento MS. En este caso utilizamos las aplicaciones de la empresa alemana Brainvorx. El procesamiento MS permite trabajar de forma independiente toda la información sonora, especialmente la parte central, y lograr gran precisión y claridad en los detalles. Brainvorx es una empresa especializada en procesamiento MS en la que aplicaciones estrellas sobrepasan los 1000 euros.

Escuchemos un ejemplo de grabación con técnica MS realizada en un ensayo con el gran pianista Rafael Balmaseda que interpreta a F. Chopin con un gran piano Steinway.

Colaboración NREC con Miguel Ángel Martín.

Una grabación entrañable la del “Salve, Regina Maria Mater” del joven compositor Sergio Rodríguez. La originalidad y firme creatividad del escultor Miguel Ángel Martín se ve reforzada por la estupenda creación del compositor. El coro “Ad Infinitum” supo adaptarse con maestría a las dificultades tímbricas impuesta la viola de gamba bajo que se desenvolvía con naturalidad por los registros bajo, barítono e incluso contralto.

Con la realización artística de Conrado Álvarez,la exposición virtual de la obra del escultor Miguel Ángel Martín adquiere características de “arte total”. El combinación del espacio sonoro, en forma de motete, y el espacio visual ha sido sobresaliente. Todos los elementos son originales, creados ex profeso para “fundirse en bronce” con la obra del escultor en una unidad muy original.

Monitores: twotwo.5 PMC.

Los monitores twotwo.5 de PMC son los elegidos  para incorporar de inmediato a nuestro mini estudio de masterización. Aptos para el trabajo de mezcla y mastering en el campo medio y próximo permiten disponer de una reproducción fiel del audio clave para el proceso de creación de buenos productos. Pronto remplazarán a nuestros muy humildes monitotes Mackie. Junto a los auriculares Bayerdinamics 880 y Seinheisser 550HD formarán parte de los elementos de trabajo con los que sentir la presencia del sonido con todas sus propiedades audibles. Por fortuna, también disponemos de un sistema de audio adicional Bowers & Wilkins 613 que nos permite quemar discos y corregir errores en condiciones exigentes de audio desde la perspectiva del consumidor. Lo cierto es que las B&W son del todo inútiles para masterizar y mezclar por que el perfil de frecuencias no es plano y es imposible de ecualizarlas para una respuesta constante.  Fue lo primero que probé para campo lejano.

Es fundamental, crítico, y “super esencial” (creo que me he pasado con tanto adjetivo…) disponer de un sistema de monitorización preciso. De nada sirve disponer de grandes micros y previos sin oír el sonido que has grabado con claridad y fidelidad extrema. PCM ha sido el monitor que más nos ha gustado. Sería un “hechizo encantador” disponer en algún momento de mi vida de un equipo de campo lejano como las maravillosas IB1S. Será complicado. Los monitores twotwo.5 no son la principal opción pero si la más realista. El principal error que he cometido en mi travesía de crear una mini productora con un compromiso definitivo con la calidad fue subestimar el papel de los monitores. Sin ellos se está perdido, totalmente desorientado. Hace falta una referencia confiable.

Compresores II: Magia Blanca – Magia Negra

Debatir en los foros sobre la utilidad o perversidad de las aplicaciones informáticas (plugins) en el campo de la mezcla y el mastering me parece una total pérdida de tiempo. He mantenido animadas discusiones en las que se  que se confunde y se entrecruzan con frecuencia varios temas: (1) Las calidad de estas mini aplicaciones informáticas llamadas “plugins”, (b) la comparación de los plugins con el hardware al que emula, y (c) La conveniencia de procesar señal musical con compresores y otros artificios tipo  dinámica, EQ, excitadores, limitadores, reverbs, delays… . Tema de difícil acuerdo en los contenidos  y complicada  concordia en las actitudes.

Les cuento mi punto de vista personal con el máximo respeto a otros posiciones. Tengo la impresión que a la par que aumentan los plugins y se reducen los precios aumentan el sobreprocesamiento del audio -yo lo llamo efecto ping-pog-. Magia Negra. Si invocan tantos plugins como mañas específicas en un combate pokemon  También tengo claro que detrás del “mastering poco ilustrado” se encuentra con cierta frecuencia una versión refinada por buscar dB extras y limpiar el sonido de toda referencia al ambiente donde se grabó, una versión renovada de la “guerra del volumen”.  Por fortuna abundan los excelentes profesionales en el mastering.

Mi posición es clara: 1. El mínimo procesamiento con un EQ paramétrico en búsqueda de inconsistencias que alejan la grabación del paisaje donde fue grabado -por el tema de las interacciones -; 2. Leve intervención de un compresor – nivelador muy sereno en casos excepcionales, 3. Nada reverberación añadida.  4. Sin dinámica forzada . 5. Ocasionalmente entiendo que es razonable la intervención de algún hardware o software para la gestión de MS  -como los plugins de Brainworx  pues Ms es muy importante en nuestra estructura de grabación.. 6. También me parecen interesantes las soluciones para elaborar una imagen estéreo correcta. Fin, magia blanca. Todos los demás aspectos son fases que deben (deberían) quedar resueltas de la grabación y en la mezcla. Hay otros estilos de grabación en estudio con otra lógica de funcionamiento.

En la fase de grabación hay que recoger la profundidad, la intensidad y las características relacionadas las propiedades tímbricas y resonantes de la fuente y el ambiente. Esta es la clave. Aún así, rara vez las cosas salen del todo equilibradas cuando se graba: la variabilidad de las ganancias a lo largo de una sesión larga penaliza la grabación. Las sesiones son con normalidad muy heterogéneas y algunos asuntos se escapan de la grabación y mezcla.

La masterización con compresores, EQ y procesadores MS debe depurar con sutileza  la imagen sonora original. En mi opinión, no se trata de crear un sonido. El objetivo consiste en buscar lugares “naturalmente interesantes” para grabar y mantener esa belleza en todo el proyecto. Es un punto de vista frente al que pueden oponerse otras ideas igualmente interesantes. En mi caso estoy preparado un lanzamiento múltiple de varios discos. En todos he usado muy pocos elementos de masterización, y en ningún caso procesos violentos, con “punch”. En general, me sirven para desarrollar una imagen sonora final que traslado a un experto en mastering con el hardware real al que los plugins emulan. Por tanto, uso los mismos plugins que emulan un hardware que va a ser usado después: un compresor Vari-MU (Manley) , un compresor VCA (Vertigo), LA-2A de Teletronix – UA, un EQ Passeq…  tengo un registro exacto de los valores de cada modelado con el que el masterizador obtendrían un resultado semejante pero de calidad notable.

Uso plugins modelados por empresas autorizadas para el fabricante del hardware (Softube con TubeTech  CL1B por ejemplo). Si el plugins no emula aparato concreto en la élite del mastering este no existe para mi. Es una regla, pero imagino que en una década la inventiva en el audio lo llevarán los sistemas informáticos que ahora ni soñamos. Utilizo un plugins tipo “glue” (emulan el fantático compresor VCA G-Series Bus Compress ) para los bus(es) por razones de nivelar y equilibrar siempre con la suma de pequeños procesos, cada uno de ellos con niveles mínimos de procesamiento. La suma total del proceso no debe exceder jamás de los 3dB. Para comprobar la acción del compresor realizo capturas de pantallas del fichero de audio antes y después y analizo como ha operado. Si la reducción del rango dinámico es apreciable entonces doy un paso atrás. Un sistema “carca” pero eficiente que no permite que mi oído se acomode al aumento de ganancia.

Uso normalmente menos de cinco o seis plugins para crear una imagen de referencia. No es un master y debería ser tomada como referencia por la empresa de mastering responsable del procesamiento final. Estas empresas profesionales  son elegidas porque disponen del mismo hardware que mis emulaciones, además de un gran talento humano que mueve “las perillas” hasta el punto exacto. Es mi intención buscar un EQ y Compresor GML o Millennia para crear una master propio más tarde que temprano.

¿Puede lo virtual – un sistema con procesadores dotado con un lenguaje informático interno avanzado – operar como si se tratara de un sistema físico de transistores, válvula,  ópticos, integrados FET, VCA ….  en lo que respecta a su funcionamiento? ¿Es la ‘emulación’ o ‘modelado’ buena mientras que la simulación es una “emulación pobre” mala. ¿Superará el procesamiento digital tipo Z-Sys el dominio analógico? ¿Podrá un sistema digital con una potencia de petaflops hacer olvidar el “murmullo analógico” de Fairchild 670 o el efecto “seda mágica” del LA-2A?  No tardaremos en verlo. Por ahora, simplemente no.

 

 

1+2 LIbros: Daniel J. Levitin

El autor es un psicólogo cognitivo de orientación neurofisiológica y productor musical. Desarrolla una perspectiva psicológica de la actividad musical contrastada sobre evidencias experimentales. Puedes ver un resumen de su aportación para la psicología comparada en el terreno de la experiencia musical aquí. D. Levitin ha sido productor musical de  Stevie Wonder, The Charpentier o  Carlos Santana. En la actualidad es Director del “Laboratory for Music Perception, Cognition and Expertise” de la Universidad McGill, en  Canadá. Es del científico que aparece en el documental sobre Sting.

Un libro que he leído:

(1) This Is Your Brain on Music: The Science of a Human Obsession.  Daniel J. Levitin (Aug 28, 2007)

Un clásico de la divulgación neuropsicológica de la actividad cerebral relacionada con la interpretación  y la escucha musical -dos vías muy distintas en el cerebro –  en los hemisferios,  estructuras corticales y sistema líbico. El precio en la versión Kindley es inferior a dos euros. Dispones de una versión en castellano en RBA.  Lo recomiendo. Una lectura sencilla y estimulante.

 

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Dos libros que no he leído de mismo autor:

(2) The World in Six Songs: How the Musical Brain Created Human Nature. Daniel J. Levitin (Jul 28, 2009)

Solo por el subtítulo debería ser leido: “Como el cerebro musical crea la naturaleza humana”. Por lo que he ojeado podría tratarse de un estudio de psicología cognitiva transcultural, perspectiva esencial para entender la música más allá de las categorías de occidentales y acercarnos al denominador común.

 

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(3) The Organized Mind: Thinking Straight in the Age of Information Overload.  Daniel J. Levitin.  2014.

Este último libro es novedad. Su tema es vital: como en la era de la información masiva  y en las que tenemos que adoptar decisiones inmediatas delimita las estrategias de nuestra mente para  el equilibrio y adaptación. No lo conocía. Muy en la linea de post :  “Cantidad de Información – interpretación musical” que pienso comparte la misma raíz de problemas: la saturación de información y la redundancia de esquemas mentales para ser la línea central de la obra.  El conocimiento ocupa espacio, y la densidad de información se manifiesta a través de una gran variedad de efectos. Clave.

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Levitin ha realizado un capítulo “Imaginando el futuro” en el texto “Mind and Brain Sciences in the 21st Century” Editado por Robert Solso. Si entiendes algo del tema y miras el nivel de investigadores que están en este libro tendrás una imagen de la importancia de D. Levitin.

Compresores y mastering: alguna impresión suelta. I

En el año 2010 realicé un curso de masterización. Fue una actividad online a través de una institución privada holandesa. Durante 6 meses  se explicaron los objetivos y los conceptos, los fundamentos de las técnicas de masterización, en la tercera parte de curso era necesario una práctica final que debía ser superada. El curso duró seís meses muy intensos. En todo el proceso tenía acceso a ficheros de audio con los que debía “trabajar”,   a plugins que eran réplicas mas o menos exactas de hardware  ecualizador como el fantástico PassEQ de SPL, de compresor como Neve de la empresa Wave,  o niveladores tipo LA-2A de Teletronix simulado por Cakewalk. También aprendimos sobre intervenciones más puntuales como los De-esser de SP, y dos o tres aplicaciones más tipo expansores, procesarodes de dinámica multibanda y tratamiento de la imagen estéreo. El punto partida era un fichero wav,  a veces un proyecto completo,  con el objetivo explícito de buscar el equilibrio y la homogeneidad del contenido. No me explicaron con exactitud que cuando se trabaja con compresores también se toman decisiones sobre el modelado del sonido final, elecciones que vas más allá del equilibrio. Como productor debes estar pendientes de estas tomas de decisiones “implícitas”. Esto último lo aprendí hace un par de años.

Los compresores son necesarios. Ninguna grabación mantiene de forma contante los niveles de grabación. En ocasiones se altera el espacio, incluso puede ocurrir que la temperatura y el nivel de humedad  afecten a las membranas de los micrófonos y modifiquen la grabación. Es necesario equilibrar, homogeneizar con el fin de producir un mismo tipo de sonido, parejo con la realidad de la sala. Estas intervenciones son responsables con el paisaje sonoro original. La imagen grabada y la original son coincidentes.

Una pregunta habitual: ¿debes masterizar tus propias producciones? De forma rápida veamos algunas razones. (1) Si, porque tomas las decisiones importantes; (2) Si, si tienes un equipamiento de hardware respetable; (3) No, porque necesitas un punto de vista externo que corrija tu trabajo de forma objetiva desde una perspectiva distinta, y (4) No, porque existen especialistas que conocen mejor el mastering y saben hacer las cosas muy bien en un ecosistema de “cacharros”.

Retomando el  tema de curso, comengtar que el nivel de era alto. Se suponía que ya sabias un “montón” sobre los fundamentos esenciales de las técnicas de grabación y la mezcla. En aquel momento yo estaba muy verde y mi  experiencia era muy limitada. Con mucho esfuerzo logré superarlo. De todas las áreas de la producción musical que he estudiado  me pareció que el mastering es la más especializada. Las personas que se dedican a la masterización se mueven en un entorno complejo de máquinas que se funden además con la magia primitiva de la estética personales y subjetiva. Intervienes con un denso y objetivo sistema de compresores y ecualizadores para finalizar más tarde con un master que es la expresión meridiana de tus preferencias subjetivas.

Los técnicos en masterización tienen un oído formado y dotado, y un buen criterio de escucha selectiva y general. Los respeto por encima de los propios músicos en lo referente al “audio puro”. Igual que no hay atletas de velocidad “cojos”,  tampoco es posible un especialista en el procesamiento sonoro sin un oído muy superior a la media, sin oído exquisito. Esta idea fue una de las primeras conclusiones que saqué del curso.: la capacidad de audición y escuchan son críticos. La segunda impresión tenía con ver con algo inesperado de tipo fisiológico: el oído se satura y la escucha puede engañarme o ilusionarme. El curso se me obligaba a exprimir mi umbral de audición al máximo, lo cual suponía una sensación entre la saturación y la fatiga después de estar muy concentrado con los matices. Ni te cuento el nivel de desgaste como acometas la mezcla y masterización sólo con auriculares.

La inversión en artefactos masterización acreditados y competentes es como mínimo parecida la que conlleva el capítulo de microfonía, los previos, los conversores AD y DA juntos. Habitualmente es la mayor inversión para estudio pequeño  si descansa en la adquisición equipos de hardware de primer nivel.   Así como puedo tomar decisiones fiables en la grabaciones , en lo referente al hardware y a los procesos de masterización necesito una supervisión y asesoría muy especializada. Mis masters son conducidos por otras personas.  Contrato los servicios de empresas  muy contrastadas y especializadas en la masterización de música clásica.

Mis conclusiones del curso me hizo entender que el audio va más allá de la fuente. Ahora tengo las cosas algo más claras. Les expongo algunas de mis consideraciones personales relacionadas con la faceta de los compresores en la masterización:

(A) hacer el menor uso posible de los compresores,

(B) exclusión total de limitadores -un limitador es muy parecido a compresor con ratios de compresión muy altos-

(C) que el balance y el equilibrio está en la toma de sonido primero y depués en la mezcla si fuera necesario,

(D) que el tipo de sonido de tus grabaciones viene determinado principalmente por las elecciones en la microfonía, en la elección de la sala, en la selección de tipo de previo y conversor AD,

(E) que prefiero los niveladores a los compresores de señal  – un matiz refinado pero real -

(F) que la capacidad de alterar el sonido no debe enmascarar las características del interprete como la afinación, el timbre o los distintos acentos en las silabas fuertes como “s” o “b”,

(G) que la ecualización es fundamental para corregir algunos efectos indeseados siempre que no los pueda corregir el uso de filtros de “paso alto” y/o “paso bajo”. Las salas resuena con una huella natural que forma parte del espacio sonoro como paisaje natural y no deben ser modificados.

(H) excluir de efectos dinámicos y tímbricos como añadir reverberación, produndidad “chorus” y otras alteraciones diversas.

(I) la fase de masterización no debe “tocar” la imagen estéreo creada en la mezcla.

(J) no hay orden universal en la situación de hadrware en la cadena de procesos del audio,

(K)  que debe ser la menor posible: ecualización básica y compresión dirigida a la nivelar niveles más que aumentar el volumen musical.

(L) no hay procedimiento universal o algoritmo  que te conduzca felizmente a una masterización impecable. En la discografía especializada en música clásica y contemporánea concurren diversos criterios de audio y la mayoría son válidos.

(M) no es lo mismo masterizar con aplicaciones de software plugins que con el  hardware físico. La flexibilidad de los plugins se parece más a la monitorización en la emulación de mesa tipo S4000 de SSL  centrados en bus y reenvíos que en las acciones puntuales vía hardware. Aunque podría ser objeto de debate no es lo mismo planificar una arquitectura de masterización con plugins que caminar por la senda menos prolífica del hardware. Los plugins son algo endógeno al DAW o UAD como Apollo. (Me reservo este punto para otro post)

(N) que no hay quien entienda el modelado por compresiones paralelas, lentas o rápidas, profundas y leves.

No todos los compresores son iguales: los hay que son “invisibles” y muy  precisos como los modelos de GML, MIllennia o SPL. En el otro extremo, los hay  impregnan el sonido con un perfil sonoro característico “made in…” como los productos Tube-Tech, Manley o Audio Universal. El hábitat de los compresores de alto nivel  asegura la calidad con o sin costo en la transparencia.  La elección del compresor nunca es neutral, modela -añade su sonido característico al audio. Hay tantos “buenos” compresores como tipos de sonoridad con pedigree se persigue. Nos parece bello el modelado de los grandes compresores como en UA 1176 o el Neve 1073, por citar dos clásicos de sonido analógico mas “caliente” que SPL o SSL. La tecnología de los compresores – FET, VCA o V-Mu – también imponen sus limitaciones y virtudes al sonido. El tipo de las válvulas también se suma al modelado final.

Entiendo el planteamiento de las personas a que les gusta el sonido que definen como “analógico”.  Para ellos, el sonido transparente de los previos y compresores Millennia o Massenburg son perfectos en la misma proporción que frios y distantes – suelen decir quirújicos -.  Es verdad que muchas grabaciones de estudio son “perfectamente anodinas”. El problema no hay que buscarlos en la falta de procesamiento cálido, se encuentra en el entorno acústico en el que fueron grabados, les falta el sustento armónico y dinámico que aportan los espacios naturales con un sonido bello. El mastering trabaja con la acústica de la grabación en las búsqueda del equilibrio, jamas la debe imponer “su tipo de sonido”.

C700S Josephson: El secreto.

Algunas personas me preguntan sobre  mis experiencias con el micro  micrófono 700S de Josephson.  Hasta ahora he mantenido una natural cautela a la hora de hacer valoraciones y he mantenido mis expectativas a raya.  No conviene hablar de lo que no se conoce ni se ha experimentado.  Puedo comentar que no ha sido sencillo adaptarse un micrófono por naturaleza versátil y complejo. Aún así puedo afirmar que siempre graba de forma sencillamente excepcional. Es difícil equivocarse con él.  Lo que he descubierto es que el micrófono c700S siempre puede entregarte una porción extra de calidad en el momento de la mezcla, lo que lo convierte entre los mejores micros que se hayan fabricado nunca.

Dentro de nuestro enfoque del sonido el micrófono 700 S  se ha convertido el centro mismo del sistema de grabación. Desempeña  tres funciones: (1) Centro de árbol de grabación TN (una variante de la técnica  Decca Tree en el que el micrófono centra se reemplaza por el micro 700S junto a  dos micrófonos omnidireccionales con la esfera original C617-  , (2) como micrófono para el registro de fuentes de forma directa, por ejemplo un violín o voz humana,  (3) como un de registro sonoro sistema multicanal independiente.

La principal virtud, y la más deseada, es su excepcional calidad; su capacidad para registrar los matices como un holograma sonoro. Con este micrófono puedes elegir la proporción entre sonido reflejado y directo hasta niveles muy precisos, y en los ejes X, Y y Z. Naturalmente el sonido grabado es absolutamente fiel a  la realidad. Como micrófono solista recoge el sonido del violín y la  la voz humana sin defraudar la belleza que contiene. Para los no conocedores de la arquitectura de este micrófono sólo comentar de forma rápida que dispone de tres cápsulas: dos figura 8 y una cápsula omnidireccional.

El micrófono C700S tiene un patrón polar variable, es decir, usted puede configurarlo mediante la mezcla  para que adquiera distintos patrones de sonido, por ejemplo, como cardiodie clásico, como omnidireccional, como hipercardiodie o widecardiodie. Para resolver bien esta enorme variedad de posibilidades necesitas tener muy claro cuál es tu plan de grabación. Mis primeros meses de uso del 700S no fueron sencillos. Me encontraba frente a  un micrófono muy flexible. Yo estaba acostumbrado a  un sistema de grabación estereotipado y mecánico. Con el tiempo entendí que el 700S ese requiere también buena dosis de flexibilidad en tu mente. No lo entendía correctamente. Soy incluso culpable de hacer perder el tiempo al propio David Josephson con preguntas que ahora entiendo absurdas –  espero que  sepa disculparme.  Ahora entiendo tus respuestas David.

Cuando trabajo con él, siempre, me centro en buscar el equilibrio entre los diferentes registros que genera el micro, tres canales directos más otro invertido en “phase”: W, X, Y  junto a -Y. Mi experiencia con la grabación me dice que existe un punto mágico que tienes que encontrar en la mezcla. Tu función no es otra que hallarlo. Guarda para ti un secreto personal, un mensaje de excelencia único. No debes de obsesionarte con el patrón polar que estás usando o por la compatibilidad mono, al contrario, es importante dirigir tu atención en la mezcla hasta encontrar ese punto del que emerge un sonido único. He realizado unas 50 grabaciones con el 700S y en todas he tenido que ser muy creativo. Las posibilidades del sistema son inmensas: de forma directa puedes programar distintas técnicas con un único micro: XY, MS , Doble MS, y Blumlein con dos micros con cápsulas dos figuras en ocho a 90º. He tardado nueve meses en entender el concepto de micro C700S. El micro Josephson te obliga a ser consciente de las transformaciones a la que sometes la grabación en la mezcla y  tener claro el tipo de grabación que has realizado al final. Puedes doblar pistas y hacer sonar a la fuente grabada al mismo tiempo como  MS y un XY sin transformar la señal. No estoy seguro que sea buena idea  pero es factible. Debes ser consistente de lo que haces. Cuando logras ese sonido oculto dices: “¡ joder que bueno es este micro !“. Es inevitable.

Cuando compré el micrófono era consciente que incluía en mi equipo posiblemente uno de los dos o tres mejores micrófonos para la grabación de música clásica. Lo había leído en las fuentes más fiables de Gearsluzt  con varios grammys y premios discográficos internacionales. Había consultado a dos productoras alemanas.  Con el tiempo me dado cuenta que he adquirido no sólo un gran micrófono. He incorporado el centro de gravedad sonoro sobre lo que se inserta  todo lo demás. Ningún otro micro te entrega el tejido tan rico. Esta fue mi primera sorpresa: no compras un gran micrófono, adquieres el punto de equilibrio.

Como micro “solista” lo he comparado directamente con los modelos neumann u87 y audio-technica At2040 con un previo Avalon. Desde mi punto vista Josephson responde de forma objetiva en una escala de orden superior. Me encantaría confrontarlo con micros de tipo “calientes” como Manley Reference Gold o AKG C12 VR. Tengo la certeza de que entregan también un excepcional sonido aunque se encuentran más allá de mi estilo de grabación. Pagaría por el C700S lo que me exigiese su ingeniero.

La segunda conclusión  es que no puedes masterizar las grabaciones del C700S y los C617 de Josephson con un hardware de media calidad. Necesitarás acceder a equipos muy costosos de procesamiento tipo “A” real. Si como yo no puedes adquirirlos entonces  estás obligado a entregar tus grabaciones a una empresa competente con muchos cientos de miles de euros en cacharros de masterización y explicarles cuál es tu  criterio musical impreso en el master. Por supuesto, renuncia al uso de plugins aún siendo software original de 400 euros de los grandes como manley, ssl, tubetech, o spl. Ni se te ocurra utilizar plugins procesadores de tipo MS tipo Brainwork bx 2  o Harpex B, o Ozone de Izotope. Todos empeoran el sonido Josephson. No existen milagros. Evita los compresores y confía en la dinámica de tu equipo. El hardware UAD tampoco es una solución. Es mi punto de vista  - con el máximo respeto a otras posibilidades e ingenieros que conocen mejor que yo el mundo de la grabación- : la alta fidelidad requiere la paridad entre el harware del “backstage”. Los plugins ayudarán en un nivel inferior de sonido.

El 700S no te va a generar grandes problemas en la integración con otros micros con la excepción de disponer de micros de estudio que estén a su altura. Requiere primeros acompañantes. Los cardiodies MK4 de Schoeps enlazan con el sonido. No he tenido la oportunidad de  probar los modelos DPA, Seinheiser o la serie alta de AKG. Los modelos serie media tipo Peluso y Neumann KM184 se encuentran varios  pueblos atrás lo que produce una cierta inconsistencia en la calidad sonora final. En el caso de Netabora, el peso sonoro del C700S en la grabación es del 85% en el caso de usar los neumann MK184 (15% del sonido final) , y del 70% en el caso de grabar con los Schoeps CMC6+ MK4 (tiene 30% del sonido final entregado). En el caso de Netabora el C700S se combina de forma nativa con los omnis  C617 de Josephson. Sobre este foco central montamos los demás micros sin perder la matriz sonoro original en la mezcla.

Están son algunas de mis conclusiones. El sonido puede ser hermoso.

Salas: La acústica debe buscar la coherencia.

En ocasiones tropezamos con artículos interesantes. No hay que desesperar, entre la diversidad de webs, twitters y RSS es factible encontrar ideas brillantes e inteligentes. Tal es el caso de del artículo de Matthew Weiss publicado en la muy interesante WEB Pro Audio File en tres partes. En general es una información sobre la importancia de estudiar las salas en términos acústicos muy coincidente con nuestros planteamientos.

“El propósito de tener reverberación personalizable es encontrar aquello que complementa perfectamente la fuente de sonido – o las fuentes de sonido de los alrededores. Podemos elegir una reverb con un sonido determinado que resalta los tonos o ritmos en nuestra mezcla . Y con frecuencia , le enviaremos múltiples fuentes de sonido a la misma reverb en aras de la coherencia.

La complicación viene cuando hay múltiples espacios presentes en la mezcla . Después de todo, ¿cómo puede existir un elemento en dos espacios a la vez? O tres ? O bien, ¿por qué es que el coro suena como si estuviera en una iglesia , mientras que el vocalista suena comosi estuviese en una sala de conciertos ? …. .

… Como se discutió en los artículos anteriores estamos ya sea buscando un sentido de coherencia , o un espacio surrealista que tiene algún tipo de orquestación en si misma  Nuestros elementos sonoros para trabajar hacia nuestra meta son las mismas que cualquier otro conjunto de sonidos : el tono , la textura , el ritmo, y una percepción del espacio” . M. Weis.

Efectivamente, muchas grabaciones son incoherentes al emplear las técnicas del reverberación sin criterio, o con una perspectiva dudosa e irreal. El mismo pensamiento ha sido expresado por nosotros sobre la perspectiva de la situación de los micros. En ocasiones el escuchante integra direcciones de grabación incoherentes y imposibles en la escucha natural. El espacio sonoro debe ser sólo uno en cada grabación.

Si se ahonda en las grabaciones, podemos establecer muchos tipos de incoherencia:

1. Esferas de reverberación  paradójicas.

2. Perspectivas de audio incompatibles en el mismo track y entre distintos tracks.

3. Sonido artificial por el exceso de procesamiento analógico y digital.

4. Imagen estéreo o surrrond irreal.

5. Disparidad y variabilidad tímbrica  en y entre los instrumentos. Normalmente por el uso de microfonías especializadas y/o apantallamiento acústico para cada instrumento. No hay proporción ni continuidad entre las frecuencias graves de la viola y las del  violonchelo. Cada instrumento se retrata con distinto acento tímbrico.

6. Efecto de isla sonora independiente, generalmente en el instrumento solista o cantante.

7. La grabación como suma de partes o islotes sonoros pero no como totalidad. Proporcionado por la grabación en sesiones multipista y mezcla.

8. Elementos calientes y fríos comparten el mismo espacio sonoro.

9. Aplastamiento y pérdida de profundidad.  Sonido saturado sin margen dinámico al considerar los transitorios como si fuera volumen. Confundir el volumen con el SPL.

10. Grabaciones en las que se tiene en la cabeza una sala real ni un sentido o perspectiva sonara ecológica.

 

¡Que complicado puede ser el audio cuando te olvidas  que las fuentes suenan en un contexto!

RME OctaMIC: Nueva incorporación en la equipación de grabación portátil.

Hemos incorporado ocho previos de la marca RME con la adquisición de un nuevo sistema Octamix  para las grabaciones portátiles. Se suma a  las unidades UFX y Micstacy siendo fiel a la matriz de sonido clara y transparente de la empresa alemana. OctaMIC amplia nuestras capacidades portátiles hasta disponer en la actualidad 20 preamps excepcionales preparadas para afrontar grabaciones realmente complejas. Unidos a nuestro actual arsenal de micros Josephson -nuestra primera marca- , Schoeps, Neumann, Peluso y AKG nos permite afrontar la grabación de grandes grupos de cámara.

Debemos seguir centrados en la mejora los micros de estudio de pequeña membrana hasta reemplezar las unidades inferiores y apostar en exclusivo por nuevos micros Jospehson -como eje central-, Schoeps y Geffel – como micros de apoyo-.  En un futuro mas cercano que lejano incorporaremos dos previos  Millennia HV 3D junto a un  conversor ADDA Horus/Hapi de Merging  para aumentar la sensación de grabación analógica y total equilibrio. No es posible otro paso en la línea de transparencia y claridad. Es cierto que existe debate serio entre los conversores AD y DA con marcas como Mytek o Lynx Aurora, también excepcionales y los equipos de Merging. Horus o Hapi permiten acceder un sistema de integración superior con una calidad de conversión semejantea, mientras las otras marcas llevan 10 años con una evolución mínima en su diseño. Por otro lado, las tarjetas de previos de Horus tiene un rendimiento excepcional y pudieran ser un buen recurso de apoyo, expansión imposible en los sistemas Lynx y Mytek. De todas formas, quién duda de la calidad de estos equipos.

 

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