Bandas de Música.

Las bandas de música son un tesoro. En opinión del gran director orquestal Sergiu Calibidache, una de las personalidades más relevantes del siglo XX,  son “el gran tesoro musical de España”, en singular, no hay otro comparable. Tengo la inmensa fortuna de colaborar con la banda musical de “Amigos del Arte” San Andrés y la Coral “Gaudium Cordis” ofrecerán en concierto el Requiem K626 de W.A. Mozart. Es una obra compleja, aún revolucionaria por su “inexplicable e inalcanzable” desarrollo armónico. Tan fácil, tan imposible. La dificultad de la obra religiosa de Mozart no es escribirla, más bien se centra en concebirla, un acto de creación superior casi imposible.

Taganana Mozart

Es una fuente de placer participar en la grabación de una extensa selección del Requiem K 626  junto con la Banda de Música  de San Andrés y la Coral Gaudium Cordis en el pueblo de Taganana, un pedazo de paraíso en el centro de otro. El motivo que posibilita este concierto es el 500 aniversario de su parroquia, “Bajo el manto de las Nieves”. 

¿Qué mensaje encarna una interpretación de una banda de música, y por extensión también para una agrupación coral popular? Lo que escuchas encarna muchos factores. Las bandas de música representan uno de los sistema de aprendizaje musical más eficiente en el ámbito mundial. Representa una estrategia combinada de aprendizaje e interpretación musical situada directamente en el tejido social, muy lejos de las instituciones desnaturalizadas de los conservatorios de música, e incluso de las escuelas municipales que han adoptado el modelo de sus hermanos mayores. Las bandas de música son una red social, un sistema abierto, muy poco o nada selectivo con las personas que desean iniciarse en la cultura musical. Todos entran. Funciona bajo la lógica de “amigos del arte”, como amigos. Saben como generar a su vez nuevos músicos motivados solamente por el placer de hacerlo. La  continuidad como músico en formación o músico de concierto en una banda de música dependerá principalmente de sus ganas de permanecer ahí y en mejor medida de su competencia. Un sistema integrador opuestos a las escuelas, academias y conservatorios que operan bajo el criterio de la selección por el azar, por renta económica o por la proximidad a los núcleos políticos locales. Raras veces por el presunto talento. Las banda de música son productivas desde el primer día. Al igual que los modernos sistemas de enseñanza – método Shinichi Suzuki  por ejemplo- la enseñanza en las bandas de música transcurre de forma integrada. Lectura e interpretación se desarrollan a la par. El músico es competente para afrontar pequeñas proyectos a los pocos meses de estar integrado en una banda de música. No hay calendario formal u oficial. Es su talento y su entrega lo que invita al progreso musical. Músicos competentes enseñan a futuros músicos competentes de forma práctica y directa, sin el estorbo de la administración y la burocracia. Disponen de un método natural de enseñanza. Cada euro invertido en una banda de música es cientos de veces más eficiente que las escuelas y conservatorios. También es una inversión más duradera.

Las bandas de música son también organizaciones de integración social. Los miembros de una comunidad, con independencia de su renta económica y condición, mantienen intactas las posibilidades de integrarse en una banda de música, seas rico o pobre. Uno de los grandes problemas de las bandas de música es que su trabajo formativo y de integración pasa sorprendentemente inadvertido. Es invisible para los procedimientos de recuento basado sólo en criterios economicista de la administración, o en términos de propaganda partidista. Su situación legal, a caballo entre las asociaciones no lucrativas e instituciones municipales marginales, hacen también muy complicado su reconocimiento. Son los ciudadanos de calle, la gente del barrio, los que realmente las valoran , y también las respetan instintivamente. Las administración municipal les exige una variedad tan amplia de funciones que si tuviesen que ser facturadas a la iniciativa privada jamás podría realizarse.

Como profesor he tenido el privilegio de impartir clases a mas de un centenar de alumnos-as integrados en estas super-eficientes agrupaciones musicales. En todos los casos, esto no es retórica,  me he encontrado con personas con especial y sincero cariño por la música desde JS Bach a John Williams. He observado en ellos sensibilidad no en menor medida que en exigentes profesionales virtuosos formados en el intrincado entramado de los conservatorios. Esta actitud natural por la música se forma en el contexto próximo de la familia y la gente de la banda de música. Lo mismo pasa en Alemania con otro tipo de agrupaciones populares. Estas instituciones accesibles  son la base segura sobre la que más tarde se construye el nivel cultural musical de los pueblos. No podemos inventarnos la música desde la nada, desde una gaveta de un administrador público, o desde un proyecto ministerial aislado.

La clave de las Bandas de Música, desde mi punto de vista, se encuentra es la tolerancia al error inicial, y la flexibilidad en la interpretación. El criterio musical de las bandas de música es más a largo plazo, siempre que en el momento se pueda asumir el mínimo necesario “para tirar para delante”.   Pocas instituciones musicales conocen mejor la evolución de los músicos y los colectivos como las Bandas de Música. Cuando escuchas a una banda de música tiene delante lo que es y lo que será. Recibe una herencia de generaciones desinteresadas en un contexto muy realista.

No importa si la versión de Mozart del concierto adolece de imprecisiones en el ritmo, la afinación, en las entradas y o la dinámica. Me interesa la vivencia musical que implica el evento. Me interesa la forma sincera como se integra socialmente, dimensión sobre las que deberían reflexionar grupos sinfónicos profesionales, perfección sin el “alma del pueblo”. Me emociona dedicar estas reflexiones a las bandas de música. Mi abuelo fue director de banda de música en Arafo. Mi padre músico que domina con dignidad instrumentos tan distintos como clarinete, bombardino o la tuba. Algunos primos y tíos han estado también en esta iniciativa cultural.  Todos han  recibido mucho mas de lo que han entregado. Tengo que agradecer al director e integrantes de la Banda Musical de San Andrés (Amigos del y para el Arte), así como también a la agrupación coral “Gaudium Cordis” la invitación a participar junto a ellos en un acto tan entrañable y original.

Nuestro respeto y admiración por estas prácticas musicales. No hay que confundir “la dicción con el valor de la idea“. (Celibidache)

K-20: Masterización y Mezcla en Música Clásica

K-20  (Katz -20) hace referencia a un nivel de grabación pensado para mantener el máximo rango dinámico y la transparencia. He comentado en varios post mis reservas al uso de compresores y limitadores en la fase de grabación, mezcla y masterización. “Nada es mejor que un poco” me comentaba un ingeniero holandés. La compresión aumenta los decibelios a costa de reducir las distancia entre las partes más suaves y las más fuertes. Aplastamiento o “escachado”. Bob Katz  autor del libro unas de las referencias imprescindibles para el trabajo de creación de un master – “Masterización de Audio: La Ciencia y el Arte“- formula la necesidad de renunciar incrementos de la presión sonora, elemento contrario a la fluidez musical. Aunque nos encanta compresores como los de la la empresas Masalec o Massenburg debe reducirse a la mínima expresión en la masterización, si fuera posible eliminarlo del todo en el proceso. En el campo sonoro del Jazz y de la electrónica pudiera tener algo mas de recorrido. K-20 toma la referencia los 85 dB de SPL – lo que escuchas en la sala de tu casa o en el cine-.  El valor -20 dB es el indicador de la consola de mezcla y masterización que marca el nivel de referencia. Necesitas levantar más el sonido, lo que supone en términos técnicos mejores de ratios de sonido y total control en el incremento.  Llegas a los 85 dB por un camino más largo que 85 dB  tomados a escala K-8 . La referencia de K-20  en origen un sonido muy controlado, con una sensación de espacio y claridad debido a que se conserva el rango dinámico. Dicho de otra forma, los 85 dB de SPL (presión sonora) mantiene las mejores condiciones de transparencia y equilibrio.

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El problema es serio. Entre dos versiones de audio, una fuerte y otra más débil la estructura de procesamiento cognitivo que guía la percepción elige inconscientemente la que tenga mayor volumen / presión sonora. Por defecto centramos  a atención en los registros más “altos” La tragedia es que puedes tener una grabación super equilibrada, rica, detallada y expansiva y ser descartada por otra con más decibelios. Supongo que tendrá alguna utilidad evolutiva. El hábito de centrar tu percepción musical más allá de los decibelios tarda en adquirirse, es cultura. En algún momento la versión equilibrada podría escucharse igual de “alto” siempre que se desplace a la derecha la rueda del volumen de su dispositivo reproductor. Lo escuchas ahora con mayor presión sonora a la vez que más detallado, con menor distorsión. Pero somos perezosos. Seguir la escala K-20 te garantiza colocar la altura de la mezcla en su punto óptimo técnico. Si introduces un compresor reduces las distancias entre lo débil y lo fuerte,  te expones a incrementos significativos de distorsión en lo digital y ruido en el dominio analógico. Además abres la puerta al sobre-procesamiento, el peor de los males posibles después de grabar mal; magia negra.

La mezcla en el mundo de la música clásica está condicionada por las estrategias de grabación. Nosotros no grabamos instrumentos aislados. En mi caso utilizo con muchos micrófonos generales y específicos que me permitan tener acceso a los instrumentos lo mas individualmente posible para su minuciosa mezcla. Entre ellos disponemos muchos pares de micrófonos a registrar los tesoros acústicos de las salas. Tampoco me agrada cortar y pegar trozos, lo denomino “Picadillo Mix”. Ningún problema con el uso que puedan hacer otras personas con estas técnicas: (a) grabar instrumento a instrumento, y (b) grabar por partes, seleccionar las mejores y luego “empatarlas”. Admito que el resultado es extraordinario y no descarto su uso siempre que se advierta.

El ambiente musical, la cantidad de información que recoges del medio natural donde grabas, es esencial para la mezcla en la música clásica tal como lo hemos expresado aquí . Lo llamamos “lectura holosonora”. Se trata de recoger el sonido de los instrumentos en la sala. Este sería otro de los aspectos claves en la masterización en la música del repertorio clásico. Se trata de no peder sutilezas en el plano de la compresión, ligeras reflexiones naturales que “se escachan” con el uso de estos aparatos. Aún así reconozco que en ocasiones hay que usarlo en alguna banda concreta del espectro sonoro. Toda esta información holosonara habita en el ancho de banda musical que denominamos “rango dinámico”.

En síntesis, después de mezclar decenas de producciones en el área de la música clásica, al día de hoy estas son algunas recomendaciones: (a) Nada de compresores, (b) Registra los instrumentos y voces para que tenga suficiente energía, sin pasarte. (b) Utiliza un sistema de micrófonos global (main system) que te suministra el punto de equilibrio y posicionamiento básico para la mezcla. Intenta que ningún otro sistema de micrófonos entre en conflicto de correlación o competencia con el sistema principal. Haz que todos los demás micrófonos trabajen para el sistema principal. Invierte en estos micrófonos, en buenos previos y conversores AD-DA. (c) A la hora de mezclar asegúrate que todos los micrófonos tienen la presencia sonora adecuada. Grabando a 24 Bits de resolución no necesitas un sonido con riesgo punto de saturación. Picos de -12 db digitales son suficientes.  Si te equivocas y aumentas los dB  en un plano puntual en la mezcla o en la grabación – un piano por ejemplo o la voz- toda la mezcla general se resentirá y acabarás en una fase de notable empeoramiento. (d) Escucha tus pistas en mono y (e) con un nivel de sonido de tu equipo de monitores bien calibrado en el SPL, y  (f) bien respaldado por una bien sala con diseño acústico correcto. (f) No sobrepases el indicador de referencia K-20. ¿Y los picos? Buena pregunta. (g) La mejor reverb es la sala con o sin apantallamientos. (i) Graba la música como una unidad, con todos los instrumentos y voces al unísono. Mezclar no es cortar y pegar fragmentos por defecto. (j) Graba todos los instrumentos o grupos de instrumentos en un plano próximo  con micrófonos omnidireccionales o cardioides amplios de amplios como mas cápsulas MK 21. Localiza los instrumentos en el ambiente, no fuera de él. (k) Dirige los omnidireccionales a puntos que no generen perspectivas diferentes al plano general. (l) Usa micrófonos para captar los puntos fuertes de la sala como los techo, paredes, zonas próximas que reverberan … .

(m) Las relaciones entre el equipo artístico y técnico son en extremo importantes. Editar y masterizar música clásica, especialmente en la fase mezcla, requiere niveles muy altos de especialización: lectura musical avanzada, armonía, conocimiento del estilo de la época, conocimiento preciso del opus musical en concreto y comprender la intensión artística del director. comprender la música. Las limitaciones y puntos fuertes de la sala de grabación también deben estar muy presentes. Es necesario tener un conocimiento preciso de las decisiones las dirección técnica generales que se han adoptado. Los delirios de grandeza no son terreno para el productor musical. Ni se te ocurra intervenir en el proceso interpretativo y reserva tu escaso margen de intervención para aspectos que adviertas muy claros, en los que estas todo lo seguro que se pueda estar: algún borroso sistema de notas, desafinación clara, desajustes, ruidos… . Si editas y mezclas sólo, sin el director, es que eres un productor excepcional y tienes toda su confianza. No muevas ni medio decibelio de la pista de la flauta sin su consentimiento, lo notará inmediatamente. Estas personas llevan 20 años de estudios “en sus espaldas” para entender el tipo de relación de la flauta con respecto a su grupo de instrumentos, y su relación con la dinámica general. Trasladar  a la sección de vientos y maderas cual debe ser rol  igual ha llevado meses de trabajo.

Editar y mezclar es una corresponsabilidad entre el interprete, el director, el compositor y el editor musical. En la fase de masterización una vez tomada las decisiones claves, las que afectan al tipo de sonido global y al equilibrio entre planos tienes una gran capacidad de libertad referentes al sonido entendido desde las propiedades técnicas de formato final, en  el modelado final del sonido. Aquí tú eres el experto y debes aportar soluciones. No obstante, puedes presentar varias alternativas grabadas que pueden enriquecer las decisiones finales, al menos siempre que no satures la atención del equipo artístico.Tu participación tendrá éxito siempre que adoptes decisiones correctas en poco tiempo. Hazte invisible. Como productor aún te queda mucho por hacer. Escucha todo lo que puedas sobre el tipo de grabación que vas a realizar. (n) No sueñes, céntrate en los medios técnicos disponibles. (o) Simplifica al máximo.

Estas son algunas de las reglas que seguimos. Las hay mejores.  Algunas seguramente son por completo superfluas para otros enfoques de grabación. Seguramente me dejé algunos ideas por el camino, e incluso es probable que la forma en que se integran pueda ser contradictoria en algunos elementos. Estas son algunas de las conclusiones que hemos extraído de la práctica y las lecturas técnicas. No son otra cosas que un enfoque personal, sugerencias a partir de la experiencia de los técnicos que trabajan en el equipo. Igual sirven a otras personas para que ellos desarrollen su propio estilo. Son válidas para un estilo de grabación que persigue un sello sonoro fiel y transparente. Para producciones que buscan un sonido con una firma especial más cálida y densas sería afortunado el diseño del sonido con compresores de un tipo u otro, sería acertado y correcto. El terreno es amplio y diverso. La selección de micrófono y previos también avanzan en este sentido.

Por ultimo, no hay recomendaciones concretas de la linea de masterización y la estructura en las inserciones en los buses de mezcla. Si te gusta la técnica M/S – como en nuestro caso –  entiendo que es recomendable tomar decisiones en M/S en el canal master también. Para expertos más competente que quién les escribe esto es una especie de herejía. El punto de ecualización es también muy personal. Este tema me lo reservo para otro post.

UA 2-610 + AKG C414

Existen algunos emparejamientos en la historia de las producciones musicales con un largo recorrido. Una de ellas es la combinación entre los previos de Universal Audio 2-610 y los micrófonos AKG C414. Son dos elementos imprescindibles en una empresa de grabación musical. Por separado, cada uno de ellos, es un elemento de referencia. Los micrófonos C414 de AKG han sido el estándar de la grabación polivalente en los últimos 30 años. Micrófonos con perfil multipatrón. Las más importantes empresas del mercado han intentado substituirlo son resultados concluyentes. Lleva instalada la meritoria cápsula C12 que ha recibido numerosas versiones de su electrónica. No es un micrófonos excepcional para el uso especializado o dedicado como grabar voces, guitarras, baterías o micrófonos “overhead” genéricos. Se trata de una solución mutiusos. Desde mi punto de vista, su punto fuerte es la grabación en M/S con patrón combinado cardioide y figura en ocho en dos micrófonos C414 de respuesta frecuencias muy semejantes.  También funciona bien para la grabación en mono sobre cualquier fuente. Si quieres invertir en un nuevo micrófono debes asegurarte que supera claramente el rendimiento del C414. No es sencillo y los incrementos en el costo son logarítmicos. Su precio es moderado. Se encuentra en el medio para un usuario que opta por adquirir calidad. Cómo micro de propósito general últimamente prefiero por el reciente Sonodore MPM-81 o por el Brauner Valvet, ambos con  calidad acústica muy superior pese a estar muy satisfecho con mis seis AKG c414.

Tenemos ahora la sensación de hacer el ridículo al escribir algo nuevo sobre el previo de válvulas UA 2-610. Quizás sea el previos mas utilizado en la música no clásica, un aparato con decenas de años de experiencia contrastada. Alguien me comentó en cierta ocasión que detrás de una grabación premiada podrías encontrar varios previos 2-610 con muy alta probabilidad. El afamado sonido analógico de Universal Audio descansa sobre este modelo de previo de micrófonos. Son los previos 2-610 también una magnifica opción para los micrófonos “ribbon” de R122 de Royer.

La combinación de los micrófonos C414 y los previos 2-610 es uno de los emparejamientos más reiterados, en especial con la versión más antigua de los C414, en la línea histórica en que el sonido AKG los cuales eran menos brillantes que la serie actual XLII. Con una técnica M/S produce un sonido arquetípico cálido muy detallado, un perfil bien reconocido ideal para instrumentos acústicos y voces, especialmente para registros con voces masculinas que no requieran muchos bits extras de profundidad y detalle. Los ingenieros y mezcladores de sonido reconocen “a kilómetros” tal singular emparejamiento. Como combinación ofrece un registro grueso muy deseado, en contraposición con un sello de sonido más transparente y plano. Esta solución está  un poco mas lejos que otras en la búsqueda de la claridad extrema, más en la linea de color y la rugosidad tímbrica. Ha sido la elección natural de quienes piensan que un micrófono de válvulas y un previos de válvulas juntos presentan una respuesta “caliente” excesiva. Un comentario sobre esto último: existen previos de válvulas absolutamente planos y trasparentes cuyo principal impedimento es su alto coste económico. Si tuviese que grabar una viola en “Harlod en Italia” de Hector Berlioz elegiría esta combinación para el plano más próximo.

Con este post inauguro algunas de la combinaciones mas frecuentes entre micrófonos y previos en una especie de periplo por las distintas versiones del “sonido ideal” que en cada momento se han desarrollado.

Catedral de La Laguna. Su Sonido

En anteriores posts hemos establecido la idea de grabar en espacios naturales siempre que sea posible. Incluso las grabaciones más técnicas deberían registrar el sonido en las condiciones para el que fueron concebidos sin demasiado artificio. Ahora voy a completar este punto de vista con otra sugerencia que no es otro que atender a la perspectiva histórica.  Como el lector conocerá es un enfoque reconocido en centro europa especialmente.

Ayer tuve la fortuna de asistir a un concierto en la Catedral de La Laguna. El resultado fue magistral. Las obras, intérpretes y compositores fueron expuestas en el anterior post.  Me sorprendió  favorablemente la acústica de la catedral. La había escuchado en varias ocasiones con la Orquesta Sinfónica de Tenerife con gran coro con resultados interesantes. El concierto de ayer 01 de marzo se desarrolló a cargo de una agrupación que conozco bien: La “Camerata Lacunensis” junto con el ensamble orquestal “La Regenta” dirigidos por Jose Herrero.

La acústica de la catedral es el resultado de la disposición arquitectónica, disposición que impone un modelo determinado de reflexión acústica en la música. Si está bien construida las ondas sonoras deberían reflejarse de un lado a otro de la catedral siguiendo un modelo o patrón. Los origines de las acústica en las catedrales comienza con las primeras construcciones de estilo gótico y continúan experimentándose en los estilos clásicos y neoclásicos. Oír música en la Catedral es incoparable respecto a  escucharla en una sala de concierto o en un salón ”galante”.  Las propiedades de las cúpulas elipsoidales y semiesféricas son bien conocidas desde la época de la construcción de las grandes catedrales europeas. El resultado final es sorprendente. Las catedrales amplifican el sonido, distribuyen la sonoridad a costa de incrementar la duración del sonido, intervalos largos de tiempo superiores a los cinco segundos. Lo interesante no es el eco. Lo destacado es la calidad misma del sonido prolongado que puede ser escuchado sin una pérdida de volumen importante. Predomina el sonido indirecto. Esta característica se logra por un efecto bien conocido: la creación de  campos sonoros.

En el caso de la Catedral de La Laguna de Nuestra Señora de Los Remedios, hay un elemento clave en su construcción, sus paredes. Inspirada en el diseño de la Catedral de Pamplona el plan de cosntrucción de La Laguna incorpora la reducción significativa de la piedra de las paredes por el hormigón, un material más reciente. Esta característica impregna un sello especial en la sonoridad de la catedral, el cual podríamos caracterizar como un sonido reverberante y suave, cálido y espacioso. Un sonido contenido. El responsable de este milagro sonoro es un distinta nivel de absorción del sonido, de la energía transportada por la onda sonora, entre la piedra y el hormigón. Pensamos, más de forma forma intuitiva que respaldados en datos empíricos, que la Catedral de La Laguna es el resultado de una arquitectura de diseño centenario junto a la un tipo de pared poco habitual en los diseños góticos. Lo ecléctico.

La sonoridad de la Catedral de La Laguna es también resultante de la heterogeneidad de los materiales de la sala. En la organización arquitectónica y funcional de las catedrales hay muchas otras variables que interfieren en el sello sonoro concreto de cada recinto particular: la la temperatura media interior o el nivel de humedad dentro de la catedral por ejemplo -la velocidad del sonido es ligeramente más rápida en ambientes cálidos-. Desde este punto de vista creemos que “el sonido habita en las cosas”, por expresarlo en términos animistas. El sonido también toma forma en función de la organización concreta de los diferentes materiales dentro de la Catedral y su disposición: el tamaño de los lienzos pictóricos, la presencia del mármol, el tamaño del coro  así como el tipo y densidad de madera del mismo. El tipo de suelo es también clave. En la Catedral de la Laguna no existen ángulos rectos de sus paredes, es más bien ovalada, otra factor clave que lo hace muy especial. No tiene una estructura simétrica pues falta la capilla central a la izquierda de la gran bóveda.

Hay una segunda característica y peculiar en la Catedral de La Laguna que ha hecho distinta la sonoridad,  la reciente reforma de las bóvedas. El sonido de la Catedral es ahora diferente. Antes de la reforma comenzada en 2002 era más agrasivo, ahora despliega una sonoridad más intima, con una reverberación tranquila. Las bóvedas  son ahora de “fibras de polipropileno <PP>”, un material plástico cercano a la era de la nanotecnología. Desconozco el cociente de absorción de este nuevo material  y como influye en la sonoridad de la Catedral, excepto por el resultado audible detectado “in situ”: sonido, por la experiencia misma de la escucha. con la ctual configuración el sonido no se entreemzcla apenas el abanico de frecuencias. Maravilloso. No tenemos claro si es el mejor sonido o es sólo mediano; de lo que estamos seguros es que es un sonido muy especial para la grabación. Durante el concierto miraba al techo y detectaba una sonoridad increíblemente precisa, prácticamente cadente de “velo”o “sonido turbio”. Me pareció que se oía mejor orientabas tus ojos a las tres bóvedas  que cuando mirabas al altar.  Por supuesto, esto es una impresión personal que quizás podría ser contrastado con aparatos de medida. Hasta ese momento, valga este comentario como una impresión personal.

En el caso de La Catedral de La Laguna, desde nuestro punto de vista de ‘observador no experto’, la sonoridad es la resultante principal de la diversidad “incalculada” de los materiales además de su diseño clásico. Conclusión: la reverberación de la Catedral de La Laguna es diferente a otras catedrales, siempre con el reconocimiento de que ningún espacio sonoro es idéntico a otro, aunque si comparten ciertas caracterśticas comunes. Por describir algo negativo, el ambiente sonoro de la Catedral de la Catedral de La Laguna produce un sonido algo débil que la versión anterior al 2002 y en comparación ta,mbién con otras edificaciones semejantes. Esta disminución de la presión sonora repercute en la capacidad para discriminar las palabras del texto cantado. Estas mismas características hacen de la acústica la Catedral un recinto ideal para afrontar grandes orquestas sin producir un copalso general. Por contra, penaliza a las pequeñas agrupaciones corales.  Las piedras reflejan n mayor proporción  que el enfoscado de cal. El hormigón absorbe más energía de la onda sonora que la piedra. La Catedral de La Laguna crean concentraciones de sonido, los cuales son de menor volumen sonoro por “la especial piel” de hormigón.

Vamos a comentar algunas ideas rápidas sobre el valor social de la música. La arquitectura y geometría del espacio es inherente a la música religiosa en mayor medida que cualquier otro tipo. La música religiosa desarrollada para las capillas musicales catedralicias fue creada para espacios abiertos. Es ñprobable que se buscara una experiencia estética especial que podría ser definida como una sensación de sobrecogimiento psicológico. La experiencia musical en una catedral, piense en un órgano majestuoso, equivale a la experiencia técnica del audio modernas promovidas por artefactos como el “dolby surround” o el “THX” en una sala de cine -disculpe el atravimiento de la comparación- desde el punto de vista de la sensación magestuosa producida.  La arquitectura del espacio, el diseño armónico de la escritura polifónica religiosas anteriores al clasicismo junto con el arte  acústica en el diseño de origen gótico de  iglesias y  catedrales  conforman un paisaje sonoro muy especializado. Juntos, el sonido de los instrumentos y las paredes, recrean el espacio para el arte de Sebastian Bach o Giovanni Gabriel, recrean un significado en el escuchante es victima del espacio y de la intensidad sonora. Sentir la música como una experiencia que induce emociones bien ordenadas que relacionan a la persona  con la dividad.  Fluir de notas musicales en las que el mundo natural y humano están en armonía con su creador, como si fueses  un  diminuto apéndice en el entramado oculto de la voluntad divina, zarandeado  por los sonidos… .

Las técnicas de grabación contemporáneas persiguen la perfección técnica, la grabación libre de distorsión, con un sonido bien discriminado y claro. La construcción y diseño de catedrales también era sensibles a las características que hacen inteligible el sonido. No obstante, creo que hacían más énfasis en el aspecto conductual  y emocional de la música más que en su perfección física. Lo importante era/es  el efecto que la música causa, la repercusión social inseparable de la doctrina religiosa. Sonido y sociedad. Ahora el órgano representa los sacramentos y versículos del texto sagrado bajo una forma musical de Fuga. Ese efecto, se trata del significado real perlocuocionario  de la música – perlocución es un concepto del lingüista J. Austin es el efecto que el enunciado produce en el receptor del mensaje, es decir, la reacción o consecuencia de lo que se ha dicho, la cantidad de mensaje que depende del efecto –  plasma gran parte del significado del mensaje en las catedrales. Estos efectos de múltiples reflexiones son el objetivo de las grabaciones multicanal.

Grabar en términos técnicos es registrar la mejor representación posible en un doble sentido: (1) mejor sonido, (2) mejor captación de la destreza técnica del interprete.  Nos olvidamos  a veces que el elemento musical desencadena respuestas concretas. En el caso de la música religiosa dependen en gran medida del espacio sonoro original: como arquitectura del espacio físico y sonoro. No es más importante una calidad de sonido excepcional que un enfoque histórico del sonido sin queder afirmar que son incompatibles. Por supuesto, es factible grabar a Haendel o Jurado Bustamante fuera del contexto físico para el que fueron creadas. En consecuencia pierdes parte del significado inscrito en las partituras, pensadas para resonar entre las piedras y cristales, sonido conducido por los pilares y filamentos de la bóvedas nervadas hasta el “cielo” para luego retornar en forma de un misterioso y conmovedor ambiente musical.

En definitiva, grabación con o sin misterio. ¿Debes grabar en una sala artificial un concierto para que salvaguarde la precisión del sonido “en si mismo”,  o debes optar por la magia del sonido aún a costa de que se oiga peor?

Proyecto RALS: Música para la “Catedral de La Laguna”.

Ciaccona Records graba en estos momentos un nuevo CD para el “Proyecto RALS”. El Museo Canario y la Asociación Tinerfeña de Compositores y Musicólogos (COSIMTE) desarrollan  una actividad extraordinaria en términos del aservo histórico y contemporáneo de la música canaria. Su finalidad es recuperar y difundir el patrimonio musical de Canarias mediante la investigación musicológica, bien a través del estreno de composiciones canarias inéditas, pasadas o actuales, o bien mediante la dimensión de investigación. El Proyecto RALS  encarna una actividad centrada en sacar del silencio creaciones que reflejan la idiosincracia de su época, con sus virtudes y puntos menos significativos en pero que representan el “espíritu de una época”.

En este caso grabamos junto con la “Camerata  Lacunensis” y con el grupo instrumental “La Regencia”, bajo la dirección técnica de Jose Herrero, todos bajo la planificación general desempeñada por Conrado Álvarez Farina como Director – Coordinador. El proyecto general se ha desarrollado bajo la supervisión y definición de la Doctora Rosario Álvarez Martínez, que también ha añadido la actividad investigadora imprescindible para concretarlo. A nuestro juicio, el ejercicio profesional y académico desempeñado por Teresa Rosario, y su equipo de trabajo, representa niveles capitales tanto en el contexto de descubrimiento y fundamentación de obras canarias, así como en el contexto de publicación para la memoria musical. Se trata de un ejercicio de claridad y responsabilidad con su tiempo histórico y la cultura musical Canaria. Esta actividad sería imposible sin el respaldo de la Obra social La Caixa y la fundación Cajacanarias, junto con la  colaboración de la Real Academia Canaria de Bellas Artes de San Miguel Arcángel.

Las obras grabadas son de los compositores Miguel Jurado Bustamante (Cádiz, ca. 1760-La Laguna, 1828), Domingo Crisanto Delgado (nacido en en término municipal de Güimar, la localidad de Tenerife en 1806 – San Juan de Puerto Rico, 1856) y Domingo Rodríguez Guillén de Herrera (Las Palmas, 1758-La Laguna, 1830).

La grabación coincidirán con un actividad musical pública el domingo 01 de marzo: “Concierto de Música del siglo XIX para la Catedral de La Laguna”, organizado por la Diócesis de San Cristóbal de La Laguna, la Catedral  de Nuestra Señora de los Remedios de San Cristóbal de La Laguna  y el Archivo histórico Diocesano de Tenerife, con respaldo de la Obra social La Caixa y la fundación Cajacanarias, con la colaboración de la Real Academia Canaria de Bellas Artes de San Miguel Arcángel. El domingo 01 de marzo.

La dimensión y trascendencia del proyecto RALS es capital para quien se aproxime al acervo cultural canario. Se desarrolla en dos vertientes: (1)  la publicación de estudios musicólogos sobre Canarias, y (2) la edición sistemática de CDs (y otros soportes audiovisuales). Ha sido un trabajo constante y minucioso, una tarea que no ha parado de enriquecernos a través de sus 57 Cd previos. Una actividad muy destacada en lo cuantitativo como en lo cualitativo. Uno de esos escasos proyectos de largo recorrido que con el tiempo recibirán mayor reconocimiento. Todo un lujo y una gran responsabilidad.

Omnidireccionales (III) – Cardioides Amplios

Hemos presentado aquí algunas ideas sueltas sobre el uso de micrófonos omnidireccionales Omnis I y Omnis II. Esta exploración personal sobre los micrófonos omnis está relacionada con las técnicas recientes de grabación en las que se produce una imagen final más abiertas y precisa a la vez. Esta técnicas no son originales; en mi caso recibe el nombre de “Holographic Lecture” o HL. como indica su nombre consiste en un registro en 360 grados en los que se mezcla el sonido directo en un perspectiva sonoro de 3D y multicanal. El uso de cápsulas más omnidireccionales reducen el número y función de los cardioides dedicados, los más usados hasta ahora e inspirados en los grandes maestros de la grabación alemanes de los años 60.  En este momento los micrófonos cardioides se limitan a muy pocas funciones en nuestro esquema de grabación: (a) como apoyo voces solistas, (b) como respaldo para percusión, (c) como “perfildo” de instrumentos de viento, y (d) como micrófonos ambientales para concretar ligeramente el sonido indirecto. Las técnicas HS-L también mejora las imagen estéreo.

Grabamos para que la totalidad del sonido directo no supere en 85% del total. El resto es captado por los omnis o un tipo especial de híbrido entre omnis y cardioides que llamamos tipo MK21 sobre los que hablaremos más abajo. Las técnicas preferidas para la grabación del plano general músical son: técnicas semi-coincidentes PAR AB, sistema Decca Tree o bien con un cuadrado Hamasaki o doble MS. Conviene recordar aquí que mis grabaciones pertenecen a la músicas clásica y jazz. Incluso en este género hay otras técnicas maravillosas. Es una cuestión de elección y especialización. De alguna forma hay que hacer las grabaciones y orientar la compra del super-costoso hardware musical.

Este tercer post  está dedicado a exponer la posibilidad de usar un cardioide amplio, en la terminología de ingeniería del sonido aquel sonido de resultante de la grabación con cápsulas tipo MK21 – en terminología extendida de Schoeps la referencia de estas cápsulas. Los omnis tradicionales son descritos por referencia a las cápsulas tipo 20, también denominados omnnidireccionales puros. Por lo general, el eje central de grabación requiere  “impepinablemente” dos o tres omnidireccionales frente a la fuente del sonido: orquesta, sonatinas, cuartetos e incluso pianos. La distancia depende del “perfilamiento” y detalle que busque el técnico de grabación, del balance entre el todo y las partes en la mezcla final y masterización.

Las cápsulas tipo MK21 son a medias cardioides y a medias omnis. Recogen más en la parte frontal que en la trasera de la membrana aunque mantiene una direccionalidad mucho más amplia que los cardioides puros (MK 40). Los cardioides amplios recogen a frecuencias bajas mejor que los puros MK40; no tiene efecto proximidad, el efecto de subida de las altas frecuencias relacionadas con la captación fuera del eje central se reduce significativamente, efectos que aparece en ángulos de más de 10 grados, el sonido que llega desde los lados de la cápsula  para entendernos. Es un efecto muy dañino pues introducen falso color e indefinición en los bordes del sonido. Cuanto más alta es la frecuencia las cápsulas tipo MK21 más actúa como cardioides, a medias y bajas frecuencias domina la expresión de los omnis. Es un micro con comportamiento interesante, tanto que gradualmente remplaza en las grabaciones a los micrófonos dedicados MK4. Como hemos explicado en otros post los MK21 son mas integradores. Estas características pueden alterarse si grabas en mono o en estéreo. Nada es fácil.

Como par central confío – como una gran parte del sector de la grabación clásica – en micros omnis tipo MK20 en los modelos: Schoeps MK20, DPA 4006, Sonodore RCM 402 y Sonodore LDM-54. Por debajo de este nivel son muy interesantes Sennheiser MKH 20 y DPA 2006. Hay muchos más pero no tengo bien documentadas las grabaciones. Entre los más importantes dispongo de ficheros masters son datos precisos que me permiten estimar su rendimiento o grabaciones test AB. En una grabación clásica no puede faltar la visión panorámica de intregración que aporta los omnidireccionales MK20. ¿Su problema? Con buenos previos y conversores ADDA se escucha absolutamente todo: balanceos de zapatos, abrir y cerrar una boca seca en busca de humedad, el ruido de  un “avión a los lejos”  que no escuchates y que se filtro “no sabes cómo”, el público de la fila 20 que se acomoda en la silla, por no mencionar lo que ocurre entre los músicos. No hay forma de evitarlos cuando de graba con micrófonos como los DPA 4006 o Schoeps MK20. El uso de cápsulas MK21 (cardioides abiertos) puede reducir este efecto aunque no lo extingue.

Entre los micrófonos MK21 destaca Josephson C617 (con una cápsula Gefell 21) y Schoeps MK21 y 5G (modo omnidireccional) y DPA 4015. Los modelos Sonodores podrían también clasificarse como “Omnis detallados”, muy próximos a las cápsulas MK21. Nuestra preferencia se decanta por omnis detallados, como me gustan etiquetarlos: C617 y Schoeps MK21, además de Sonodore RCM 402. En el setup de las grabaciones que tengo programados dispongo de un par tipo MK20 y un campo de omnidireccionales tipo MK21.

Violín: Josephson 700S + TubeTech

Excelente combinación: Micrófono violín Josephson 7ooA  junto a un micrófono AES R88 (una unidad estéreo principal -prefiero el Royer Sf24)  y dos Pear C22 para el piano en el plano próximo cercano, lo más flojo de la demo de Tubetech. Mejor apostar por dos Sonodore LDM-54 o C617 de Josephson más lejos del piano. La configuración del video no es la ideal para extraer el registro medio y bajo del piano. Como micros de apoyo ambiental dos micrófonos de pequeña membrana KM 84, los buenos de los pequeños neumann.

Estas combinaciones demuestran que unos previos válvulas como los MP2A de TubeTech o  los seis módulos MP1A  pueden sonar super-transparentes. Excepto el modelo de Josephson 700A, el peso lo reciben los suaves y aterciopelados micrófonos de cinta. La finura y precisión la introduce el excepcional Josephson 700A.  Entre los micrófonos excepcionales sólo faltan el Brauner estéreo VM1S  en lugar AES R88. En el caso  que por una grabación M/S o surround, la opción ideal sería el 700S de Josephson para grabación ambiental aún más compleja y rica.  Aún así, reconozco que el suave sonido de los micrófonos bidireccionales de AEA o Royer crea un ambiente mágico con previos como los de TubeTech.

¿Suena espectacular el violín verdad? Es la segunda vez que escucho un 700S o 700A para grabar un violín por parte de grabaciones DEMO de grandes empresas de previos. Pocos puede estar a su lado.

Dante Andreo – Camerata Lacunensis – Aires Canarios

Composición original del compositor tinerfeño Teobaldo Power (1848 – 1884) desarrollada en su Obra “Cantos Canarios”.  En ella se recogen fragmentos de los más inspirados aires populares de las Islas y los adapta a la estética post-romántica de la época. Estos materiales juntos con otras expresiones de la música popular canaria son armonizados musicalmente por el compositor Dante Andreo para la ejecución coral a modo de retorno. En este momento retoman el aire expresivo original que se asocia a la expresión vocal. Una obra universal muy sentida, entrañable, arrullo emocional para los canarios, a la par que espléndida en el plano técnico. Una vuelta a la raíces sencillas de lo popular.

La obra fue recreada ex profeso por Dante Andreo para la Camerata Lacunensis recibiendo un número amplio de premios internacionales.

 

HS-Audio

HS-Audio es la etiqueta visible en nuestras productoras CD y SACD que informa al consumidor que los discos se han grabado el ambiente musical con un sistema multicanal, el cual reproduce con fidelidad las condiciones de escucha naturales. Este sistema constituye el denominador común de las más competentes sellos musicales en música clásica aunque en cada de ellas  las designa etiqueta con distintas palabras.

HS- Audio (Holographic Lecture).

Las grabaciones multicanal reflejan la sencillez y naturalidad del ambiente sonoro. Aportan representación realista del sonido en el espacio en mayor medida que la técnicas en estéreo, una aproximación “holosonora”. “Holo” significa todo y/o global y hace referencia al, sonido envolvente. Las técnicas de HS Audio son a la vez un procedimiento de grabación y un soporte de disco SACD y Bluray. La finalidad de HS-Audio no es otra que superar las técnicas frontales 2.0 (estéreo), proyectar un sonido con mayor extensión y profundidad, en 360 grados. incluso en los CD y LP convencionales. Los sistemas HL-Audio reproduce las condiciones de escucha naturales. Propone un entorno “ecologico” en la escucha, reproducir con fidelidad  las circunstancias que ocurren cuando estamos en una sala de conciertos.

Si adquiere un CD con la etiqueta HL- Audio dispondrá de un medio de reproducción que ha sido grabado previamente con técnicas multicanal y luego “reducido” a estéreo. En el caso que adquiera un SACD tiene la posibilidad anterior además de una escucha multicanal 5.0 o 5.1.

Aspectos generales.

1. Uso de micrófonos abiertos omnidireccionales especializados en grabar el sonido en el “ambiente”.
2. Limitar el uso de micrófonos en exceso direccionales, muy próximos a la fuente.
3. Grabar con tecnología 5.1 Surround Sound en formato DSD o DXD..
4. Soporte final SACD híbrido o en un CD rico en matices.

HS – A 2 x 3D . (Estéreo)

1. Mezclar el sonido ambiental completo para que pueda escucharse, parcialmente, en la escucha estéreo.
2. Enriquecer el sonido de estéreo con información envolvente.
3. Lograr que el ambiente una y funda los instrumentos y voces en un a escena sonora continua.
4. Eliminar el uso de sistemas reverbetación y limitar al mínimo posible las acción “mezcla artificial”.
5. Lograr el sonido más “analógico” posible.
6. El formato final 2.0 es el SACD compatible con el CD.
7. Incluye las ficheros sonoros de descarga o streaming en calidad Master Audio.

HS – A 5.1 X 3D (Multicanal 5.1 y  5.0)

1. Mezclar en soporte 5.1 multicanal para el soporte  SACD.
2. Convertir la mezcla en 5.1 a 5.0 multicanal  según las características del registro. La versión 5.0 no requiere subwoofer. 3. Enriquecer las grabaciones con información espacial obtenida directamente de la sala de grabación sin el uso de sistemas de reverberación artificial.

¿Qué es el formato híbrido SACD?

Híbrido significa que puede reproducirse  en un CD y/o en un sistema multicanal como SACD, DVD o Bluray. El SACD es un disco híbrido (una capa de 4,7 GB,que incorpora una capa de CD convencional). Un SACD tiene tres tipos de la música: (A) una versión en CD estéreo estándars insertado en tres capas independienets que se activan en función del tipo de reproducción. Casi 20 años después de su creación aún sigue siendo el sistema más versátil. La primera capa puede reproducirse en cualquier dispositivo CD. La segundo (B) y tercera  (C) capas  (incluidas en la segunda capa de 4,7 GB) son DSD64 estéreo pueden reproducirse exclusivamente en un reproductor de SACD o DAC, para un sonido envolvente 5.1. Programas multicanal le dan la opción de disfrutar de una versión de 5 canales de la grabación mas una adicional opcional, la mejora de la experiencia de escucha mediante la creación de un sonido envolvente tridimensional y colocar en el centro del escenario. La versión de grabación de Netabora – Ciacciona Records puede no incluir el sexto componente para los registros más de frecuencias bajas y ultra-bajas, en función de las características de la fuente y la acústica.

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La ventaja de los CDs grabados con tecnología DSD es que su mezcla incorpora el sonido ambiental. Además la calidad de sonido del master es sencillamente superior. Aunque escuches el formato estéreo la mezcla original contiene más información sobre la fuente. Sobre el SACD hemos escrito alguna idea con anterioridad: “La inquietante historia del SACD”.

Puedes echar una visual al panorama de publicación en soporte SACD aquí.

¿Qué es un SACD HS-Audio

La base del principio de la grabación HS-A es representación tridimensional realista y holográfica (Holosonora) de los instrumentos, voces y grabación musical conforme con la práctica tradicional concierto. Significa incorporar a la grabación la anchura y la profundidad de las características de conjunto y acústicas de la sala a semejanza “vida real” tanto como sea posible, en perspectiva de 360 grados,  dentro de los límites de la norma de sonido envolvente 5.1 UIT .