Catedral de La Laguna. Su Sonido

En anteriores posts hemos establecido la idea de grabar en espacios naturales siempre que sea posible. Incluso las grabaciones más técnicas deberían registrar el sonido en las condiciones para el que fueron concebidos sin demasiado artificio. Ahora voy a completar este punto de vista con otra sugerencia que no es otro que atender a la perspectiva histórica.  Como el lector conocerá es un enfoque reconocida.

Ayer tuve la fortuna de asistir a un concierto en la Catedral de La Laguna. El resultado fue magistral. Las obras, intérpretes y compositores fueron expuestas en el anterior post.  Me sorprendió  la acústica de la catedral. La había escuchado en varias ocasiones con la Orquesta Sinfónica de Tenerife con gran coro con resultados interesantes. El concierto de ayer 01 de marzo se desarrolló a cargo de una agrupación que conozco bien: La “Camerata Lacunensis” junto con el ensamble orquestal “La Regenta” dirigidos por Jose Herrero.

La acústica de la catedral es el resultado de la disposición arquitectónica, la cual impone un modelo determinado de reflexión acústica en la música. Si está bien construida las ondas sonoras deberías reflejarse de un lado a otro de la catedral siguiendo un modelo o patrón. Los origines de las acústica en las catedrales comienza con las primeras  construcciones de estilo gótico y continúan experimentándose en los estilos clásicos y neoclásicos. Oír música en la Catedral no es lo mismo que escucharla en una sala de concierto o en un salón ”galante”.  Las propiedades de las cúpulas elipsoidales y semiesféricas son bien conocidas desde la época de la construcción de las grandes catedrales europeas. El resultado final es sorprendente: las catedrales amplifican el sonido, distribuyen la sonoridad a costa de incrementar la duración del sonido, intervalos largos de tiempo superiores a los cinco segundos. Lo interesante no es el eco. Lo destacado es la calidad misma del sonido prolongado que puede ser escuchado sin una pérdida de volumen importante. Predomina el sonido indirecto. Esta característica se logra por un efecto bien conocido: los campos sonoros.

En el caso de la Catedral de La Laguna de Nuestra Señora de Los Remedios, hay un elemento clave en su construcción, sus paredes. Inspirada en el diseño de la Catedral de Pamplona la de La Laguna es producto de  la substitución o reducción importante de la piedra de las paredes por el hormigón, un material más reciente. Esta característica impregna un sello especial en la sonoridad de la catedral, el cual podríamos caracterizar como un sonido reverberante suave, cálido y espacioso. Un sonido dulce y contenido. El responsable de este milagro sonoro es un distinta nivel de absorción del sonido, de la energía transportada por la onda sonora,  entre la piedra y el hormigón. Podríamos afirmar, de forma intuitiva, que la Catedral de La Laguna es el resultado de una arquitectura de diseño centenario junto a la presencia de un tipo de pared poco habitual en los diseños góticos.

La sonoridad de la Catedral de La Laguna es también consecuencia de la heterogeneidad de los materiales de la sala. En la organización arquitectónica clásica de las catedrales hay muchas otras variables que interfiere en el sello sonoro del recinto: la la temperatura media interior o el nivel de humedad dentro de la catedral por ejemplo -la velocidad del sonido es ligeramente más rápida en ambientes cálidos-. Desde este punto de vista es factible afirmar que el sonido habita en las cosas. El sonido también toma forma en función de la organización concreta de los diferentes materiales dentro de la Catedral y su disposición: el tamaño de los lienzos pictóricos, la presencia del mármol, el tamaño del coro  así como el tipo  y  densidad de madera del mismo. El tipo de suelo es también clave. En la Catedral de la Laguna no existen ángulos rectos de sus paredes, es más bien ovalada, otra factor clave que lo hace muy especial. No tiene una estructura simétrica pues falta la capilla a la izquierda de la bóveda central.

Hay una segunda característica y peculiar en la Catedral de La Laguna que ha hecho distinta la sonoridad,  la reciente reforma de las bóvedas. El sonido de la Catedral es ahora diferente que antes de la reforma comenzada en 2002: una sonoridad más intima, con una reverberación tranquila, serena. Las bóvedas  son ahora de “fibras de polipropileno <PP>”, un material plástico cercano a la era de la nanotecnología. Desconozco el cociente de absorción de este nuevo material  y como influye en la sonoridad de la Catedral, excepto por el resultado audible detectado “in situ”: sonido en el que no se confunde el abanico de frecuencias. Maravilloso. No tenemos claro si es el mejor sonido o es sólo mediano; de lo que estamos seguros es que es un sonido muy especial para la grabación. Durante el concierto miraba al techo y detectaba una sonoridad increíblemente precisa, prácticamente cadente de “velo”o “sonido turbio”. Me pareció que se oía mejor orientabas tus ojos a las tres bóvedas  que cuando mirabas al altar.  Por supuesto, esto es una impresión personal que quizás podría ser contrastado con aparatos de medida. Hasta ese momento, valga este comentario como una impresión personal.

En el caso de La Catedral de La Laguna, desde nuestro punto de vista de ‘observador no experto’, la sonoridad es la resultante principal de la diversidad “incalculada” de los materiales además de su diseño clásico. Conclusión: la reverberación de la Catedral de La Laguna es más diferente que otras catedrales, siempre con el reconocimiento de que ningún espacio sonoro es idéntico a otro por defecto, aunque si semejante. Por describir algo negativo, el ambiente sonoro de la Catedral de la Catedral de La Laguna produce un sonido algo débil en comparación con otras edificaciones semejantes. Esta disminución de la presión sonora repercute en la capacidad para discriminar las palabras del texto cantado. Estas mismas características hacen de la acústica la Catedral un recinto ideal para afrontar grandes orquestas sin producir un copalso general. Por contra, penaliza a las pequeñas agrupaciones.  Las piedras reflejan n mayor proporción  que el enfoscado de cal. El hormigón absorbe más energía de la onda sonora que la piedra. La Catedral de La Laguna crean concentraciones de sonido, los cuales son de menor volumen sonoro por la “piel del revestimiento”.

Vamos a comentar algunas ideas rápidas sobre el valor social de la música. La arquitectura y geometría del espacio es inherente a la música religiosa en mayor medida que cualquier otro tipo. La música religiosa desarrollada para las capillas musicales catedralicias requiere de espacios abiertos en los que se busca una experiencia estética especial a la par que una sensación de sobrecogimiento psicológico. La experiencia musical en una catedral, piense en un órgano majestuoso, equivale a la experiencia técnica del audio modernas promovidas por artefactos como el “dolby surround” o el “THX”.  La arquitectura del espacio, el diseño armónico de las obras religiosas anteriores al clasicismo junto con el arte  acústica en el diseño de origen gótico de  iglesias y  catedrales  conforman un paisaje sonoro especializado. Juntos recrean el espacio para Sebastian Bach o Giovanni Gabriel, crean un significado místico en el escuchante que bien podría ser calificada como “místico”. Sentir la música como una experiencia que induce emociones bien ordenadas que relacionan a la persona  con la dividad.  Fluir de notas musicales en las que el mundo natural y humano están en armonía con su creador, como si fueses  un  diminuto apéndice en el entramado oculto de la voluntad divina, zarandeado  por los sonidos.

Las técnicas de grabación contemporáneas persiguen la perfección técnica, la grabación libre de distorsión, con un sonido bien discriminado y claro. La construcción y diseño de catedrales también era sensibles a la características que hacen inteligible el sonido. No obstante, creo que hacían énfasis en el aspecto conductual  y emocional de la música más que en su perfección física. Lo importante era/es  el efecto que la música causa,  repercusión inseparable de la doctrina religiosa. Ahora ese órgano representa los sacramentos con una forma musical de Fuga. Ese efecto, el significado real perlocuocionario  de la música – perlocución es un concepto del lingüista J. Austin es el efecto que el enunciado produce en el receptor del mensaje, es decir, la reacción o consecuencia de lo que se ha dicho, la cantidad de mensaje que depende del efecto –  plasma gran parte del significado del mensaje en las catedrales. Estos efectos de múltiples reflexiones son el objetivo de las grabaciones multicanal. Escucha para emocionarte.

Grabar en términos técnicos es registrar la mejor representación posible en un doble sentido: mejor sonido, mejor captación de la destreza técnica del interprete.  Nos olvidamos  a veces que el elemento musical desencadena respuestas concretas. Estñas deben ser también reproducidas en los CD y/o SACD. En el caso de la música religiosa depende en gran medida del espacio sonoro para el que fueron concebidas: como arquitectura del espacio físico y sonoro, en lo armónico como desarrollo. Esto es más importante que una calidad de sonido excepcional sin el enfoque histórico del sonido. Por supuesto, es factible grabar a Haendel o Jurado Bustamante fuera del contexto físico para el que fueron creadas. En consecuencia pierdes parte del significado inscrito en las partituras, pensadas para resonar entre las piedras y cristales, sonido conducido por los pilares  y filamentos de la bóvedas nervadas hasta el “cielo” para luego retornar en forma de un misterioso y conmovedor ambiente musical.

En definitiva, grabación con o sin misterio. ¿Debes grabar en una sala artificial de grabación una concierto para que salvaguarde la precisión del sonido,  o debes optar por la magia del sonido para el que fue creado aún a costa de que se oiga peor?

Proyecto RALS: Música para la “Catedral de La Laguna”.

Ciaccona Records graba en estos momentos un nuevo CD para el “Proyecto RALS”. El Museo Canario y la Asociación Tinerfeña de Compositores y Musicólogos (COSIMTE) desarrollan  una actividad extraordinaria en términos del aservo histórico y contemporáneo de la música canaria. Su finalidad es recuperar y difundir el patrimonio musical de Canarias mediante la investigación musicológica, bien a través del estreno de composiciones canarias inéditas, pasadas o actuales, o bien mediante la dimensión de investigación. El Proyecto RALS  encarna una actividad centrada en sacar del silencio creaciones que reflejan la idiosincracia de su época, con sus virtudes y puntos menos significativos en pero que representan el “espíritu de una época”.

En este caso grabamos junto con la “Camerata  Lacunensis” y con el grupo instrumental “La Regencia”, bajo la dirección técnica de Jose Herrero, todos bajo la planificación general desempeñada por Conrado Álvarez Farina como Director – Coordinador. El proyecto general se ha desarrollado bajo la supervisión y definición de la Doctora Rosario Álvarez Martínez, que también ha añadido la actividad investigadora imprescindible para concretarlo. A nuestro juicio, el ejercicio profesional y académico desempeñado por Teresa Rosario, y su equipo de trabajo, representa niveles capitales tanto en el contexto de descubrimiento y fundamentación de obras canarias, así como en el contexto de publicación para la memoria musical. Se trata de un ejercicio de claridad y responsabilidad con su tiempo histórico y la cultura musical Canaria. Esta actividad sería imposible sin el respaldo de la Obra social La Caixa y la fundación Cajacanarias, junto con la  colaboración de la Real Academia Canaria de Bellas Artes de San Miguel Arcángel.

Las obras grabadas son de los compositores Miguel Jurado Bustamante (Cádiz, ca. 1760-La Laguna, 1828), Domingo Crisanto Delgado (nacido en en término municipal de Güimar, la localidad de Tenerife en 1806 – San Juan de Puerto Rico, 1856) y Domingo Rodríguez Guillén de Herrera (Las Palmas, 1758-La Laguna, 1830).

La grabación coincidirán con un actividad musical pública el domingo 01 de marzo: “Concierto de Música del siglo XIX para la Catedral de La Laguna”, organizado por la Diócesis de San Cristóbal de La Laguna, la Catedral  de Nuestra Señora de los Remedios de San Cristóbal de La Laguna  y el Archivo histórico Diocesano de Tenerife, con respaldo de la Obra social La Caixa y la fundación Cajacanarias, con la colaboración de la Real Academia Canaria de Bellas Artes de San Miguel Arcángel. El domingo 01 de marzo.

La dimensión y trascendencia del proyecto RALS es capital para quien se aproxime al acervo cultural canario. Se desarrolla en dos vertientes: (1)  la publicación de estudios musicólogos sobre Canarias, y (2) la edición sistemática de CDs (y otros soportes audiovisuales). Ha sido un trabajo constante y minucioso, una tarea que no ha parado de enriquecernos a través de sus 57 Cd previos. Una actividad muy destacada en lo cuantitativo como en lo cualitativo. Uno de esos escasos proyectos de largo recorrido que con el tiempo recibirán mayor reconocimiento. Todo un lujo y una gran responsabilidad.

Omnidireccionales (III) – Cardioides Amplios

Hemos presentado aquí algunas ideas sueltas sobre el uso de micrófonos omnidireccionales Omnis I y Omnis II. Esta exploración personal sobre los micrófonos omnis está relacionada con las técnicas recientes de grabación en las que se produce una imagen final más abiertas y precisa a la vez. Esta técnicas no son originales; en mi caso recibe el nombre de “Holographic Lecture” o HL. como indica su nombre consiste en un registro en 360 grados en los que se mezcla el sonido directo en un perspectiva sonoro de 3D y multicanal. El uso de cápsulas más omnidireccionales reducen el número y función de los cardioides dedicados, los más usados hasta ahora e inspirados en los grandes maestros de la grabación alemanes de los años 60.  En este momento los micrófonos cardioides se limitan a muy pocas funciones en nuestro esquema de grabación: (a) como apoyo voces solistas, (b) como respaldo para percusión, (c) como “perfildo” de instrumentos de viento, y (d) como micrófonos ambientales para concretar ligeramente el sonido indirecto. Las técnicas HS-L también mejora las imagen estéreo.

Grabamos para que la totalidad del sonido directo no supere en 85% del total. El resto es captado por los omnis o un tipo especial de híbrido entre omnis y cardioides que llamamos tipo MK21 sobre los que hablaremos más abajo. Las técnicas preferidas para la grabación del plano general músical son: técnicas semi-coincidentes PAR AB, sistema Decca Tree o bien con un cuadrado Hamasaki o doble MS. Conviene recordar aquí que mis grabaciones pertenecen a la músicas clásica y jazz. Incluso en este género hay otras técnicas maravillosas. Es una cuestión de elección y especialización. De alguna forma hay que hacer las grabaciones y orientar la compra del super-costoso hardware musical.

Este tercer post  está dedicado a exponer la posibilidad de usar un cardioide amplio, en la terminología de ingeniería del sonido aquel sonido de resultante de la grabación con cápsulas tipo MK21 – en terminología extendida de Schoeps la referencia de estas cápsulas. Los omnis tradicionales son descritos por referencia a las cápsulas tipo 20, también denominados omnnidireccionales puros. Por lo general, el eje central de grabación requiere  “impepinablemente” dos o tres omnidireccionales frente a la fuente del sonido: orquesta, sonatinas, cuartetos e incluso pianos. La distancia depende del “perfilamiento” y detalle que busque el técnico de grabación, del balance entre el todo y las partes en la mezcla final y masterización.

Las cápsulas tipo MK21 son a medias cardioides y a medias omnis. Recogen más en la parte frontal que en la trasera de la membrana aunque mantiene una direccionalidad mucho más amplia que los cardioides puros (MK 40). Los cardioides amplios recogen a frecuencias bajas mejor que los puros MK40; no tiene efecto proximidad, el efecto de subida de las altas frecuencias relacionadas con la captación fuera del eje central se reduce significativamente, efectos que aparece en ángulos de más de 10 grados, el sonido que llega desde los lados de la cápsula  para entendernos. Es un efecto muy dañino pues introducen falso color e indefinición en los bordes del sonido. Cuanto más alta es la frecuencia las cápsulas tipo MK21 más actúa como cardioides, a medias y bajas frecuencias domina la expresión de los omnis. Es un micro con comportamiento interesante, tanto que gradualmente remplaza en las grabaciones a los micrófonos dedicados MK4. Como hemos explicado en otros post los MK21 son mas integradores. Estas características pueden alterarse si grabas en mono o en estéreo. Nada es fácil.

Como par central confío – como una gran parte del sector de la grabación clásica – en micros omnis tipo MK20 en los modelos: Schoeps MK20, DPA 4006, Sonodore RCM 402 y Sonodore LDM-54. Por debajo de este nivel son muy interesantes Sennheiser MKH 20 y DPA 2006. Hay muchos más pero no tengo bien documentadas las grabaciones. Entre los más importantes dispongo de ficheros masters son datos precisos que me permiten estimar su rendimiento o grabaciones test AB. En una grabación clásica no puede faltar la visión panorámica de intregración que aporta los omnidireccionales MK20. ¿Su problema? Con buenos previos y conversores ADDA se escucha absolutamente todo: balanceos de zapatos, abrir y cerrar una boca seca en busca de humedad, el ruido de  un “avión a los lejos”  que no escuchates y que se filtro “no sabes cómo”, el público de la fila 20 que se acomoda en la silla, por no mencionar lo que ocurre entre los músicos. No hay forma de evitarlos cuando de graba con micrófonos como los DPA 4006 o Schoeps MK20. El uso de cápsulas MK21 (cardioides abiertos) puede reducir este efecto aunque no lo extingue.

Entre los micrófonos MK21 destaca Josephson C617 (con una cápsula Gefell 21) y Schoeps MK21 y 5G (modo omnidireccional) y DPA 4015. Los modelos Sonodores podrían también clasificarse como “Omnis detallados”, muy próximos a las cápsulas MK21. Nuestra preferencia se decanta por omnis detallados, como me gustan etiquetarlos: C617 y Schoeps MK21, además de Sonodore RCM 402. En el setup de las grabaciones que tengo programados dispongo de un par tipo MK20 y un campo de omnidireccionales tipo MK21.

Violín: Josephson 700S + TubeTech

Excelente combinación: Micrófono violín Josephson 7ooA  junto a un micrófono AES R88 (una unidad estéreo principal -prefiero el Royer Sf24)  y dos Pear C22 para el piano en el plano próximo cercano, lo más flojo de la demo de Tubetech. Mejor apostar por dos Sonodore LDM-54 o C617 de Josephson más lejos del piano. La configuración del video no es la ideal para extraer el registro medio y bajo del piano. Como micros de apoyo ambiental dos micrófonos de pequeña membrana KM 84, los buenos de los pequeños neumann.

Estas combinaciones demuestran que unos previos válvulas como los MP2A de TubeTech o  los seis módulos MP1A  pueden sonar super-transparentes. Excepto el modelo de Josephson 700A, el peso lo reciben los suaves y aterciopelados micrófonos de cinta. La finura y precisión la introduce el excepcional Josephson 700A.  Entre los micrófonos excepcionales sólo faltan el Brauner estéreo VM1S  en lugar AES R88. En el caso  que por una grabación M/S o surround, la opción ideal sería el 700S de Josephson para grabación ambiental aún más compleja y rica.  Aún así, reconozco que el suave sonido de los micrófonos bidireccionales de AEA o Royer crea un ambiente mágico con previos como los de TubeTech.

¿Suena espectacular el violín verdad? Es la segunda vez que escucho un 700S o 700A para grabar un violín por parte de grabaciones DEMO de grandes empresas de previos. Pocos puede estar a su lado.

Dante Andreo – Camerata Lacunensis – Aires Canarios

Composición original del compositor tinerfeño Teobaldo Power (1848 – 1884) desarrollada en su Obra “Cantos Canarios”.  En ella se recogen fragmentos de los más inspirados aires populares de las Islas y los adapta a la estética post-romántica de la época. Estos materiales juntos con otras expresiones de la música popular canaria son armonizados musicalmente por el compositor Dante Andreo para la ejecución coral a modo de retorno. En este momento retoman el aire expresivo original que se asocia a la expresión vocal. Una obra universal muy sentida, entrañable, arrullo emocional para los canarios, a la par que espléndida en el plano técnico. Una vuelta a la raíces sencillas de lo popular.

La obra fue recreada ex profeso por Dante Andreo para la Camerata Lacunensis recibiendo un número amplio de premios internacionales.

 

HS-Audio

HS-Audio es la etiqueta visible en nuestras productoras CD y SACD que informa al consumidor que los discos se han grabado el ambiente musical con un sistema multicanal, el cual reproduce con fidelidad las condiciones de escucha naturales. Este sistema constituye el denominador común de las más competentes sellos musicales en música clásica aunque en cada de ellas  las designa etiqueta con distintas palabras.

HS- Audio (Holographic Lecture).

Las grabaciones multicanal reflejan la sencillez y naturalidad del ambiente sonoro. Aportan representación realista del sonido en el espacio en mayor medida que la técnicas en estéreo, una aproximación “holosonora”. “Holo” significa todo y/o global y hace referencia al, sonido envolvente. Las técnicas de HS Audio son a la vez un procedimiento de grabación y un soporte de disco SACD y Bluray. La finalidad de HS-Audio no es otra que superar las técnicas frontales 2.0 (estéreo), proyectar un sonido con mayor extensión y profundidad, en 360 grados. incluso en los CD y LP convencionales. Los sistemas HL-Audio reproduce las condiciones de escucha naturales. Propone un entorno “ecologico” en la escucha, reproducir con fidelidad  las circunstancias que ocurren cuando estamos en una sala de conciertos.

Si adquiere un CD con la etiqueta HL- Audio dispondrá de un medio de reproducción que ha sido grabado previamente con técnicas multicanal y luego “reducido” a estéreo. En el caso que adquiera un SACD tiene la posibilidad anterior además de una escucha multicanal 5.0 o 5.1.

Aspectos generales.

1. Uso de micrófonos abiertos omnidireccionales especializados en grabar el sonido en el “ambiente”.
2. Limitar el uso de micrófonos en exceso direccionales, muy próximos a la fuente.
3. Grabar con tecnología 5.1 Surround Sound en formato DSD o DXD..
4. Soporte final SACD híbrido o en un CD rico en matices.

HS – A 2 x 3D . (Estéreo)

1. Mezclar el sonido ambiental completo para que pueda escucharse, parcialmente, en la escucha estéreo.
2. Enriquecer el sonido de estéreo con información envolvente.
3. Lograr que el ambiente una y funda los instrumentos y voces en un a escena sonora continua.
4. Eliminar el uso de sistemas reverbetación y limitar al mínimo posible las acción “mezcla artificial”.
5. Lograr el sonido más “analógico” posible.
6. El formato final 2.0 es el SACD compatible con el CD.
7. Incluye las ficheros sonoros de descarga o streaming en calidad Master Audio.

HS – A 5.1 X 3D (Multicanal 5.1 y  5.0)

1. Mezclar en soporte 5.1 multicanal para el soporte  SACD.
2. Convertir la mezcla en 5.1 a 5.0 multicanal  según las características del registro. La versión 5.0 no requiere subwoofer. 3. Enriquecer las grabaciones con información espacial obtenida directamente de la sala de grabación sin el uso de sistemas de reverberación artificial.

¿Qué es el formato híbrido SACD?

Híbrido significa que puede reproducirse  en un CD y/o en un sistema multicanal como SACD, DVD o Bluray. El SACD es un disco híbrido (una capa de 4,7 GB,que incorpora una capa de CD convencional). Un SACD tiene tres tipos de la música: (A) una versión en CD estéreo estándars insertado en tres capas independienets que se activan en función del tipo de reproducción. Casi 20 años después de su creación aún sigue siendo el sistema más versátil. La primera capa puede reproducirse en cualquier dispositivo CD. La segundo (B) y tercera  (C) capas  (incluidas en la segunda capa de 4,7 GB) son DSD64 estéreo pueden reproducirse exclusivamente en un reproductor de SACD o DAC, para un sonido envolvente 5.1. Programas multicanal le dan la opción de disfrutar de una versión de 5 canales de la grabación mas una adicional opcional, la mejora de la experiencia de escucha mediante la creación de un sonido envolvente tridimensional y colocar en el centro del escenario. La versión de grabación de Netabora – Ciacciona Records puede no incluir el sexto componente para los registros más de frecuencias bajas y ultra-bajas, en función de las características de la fuente y la acústica.

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La ventaja de los CDs grabados con tecnología DSD es que su mezcla incorpora el sonido ambiental. Además la calidad de sonido del master es sencillamente superior. Aunque escuches el formato estéreo la mezcla original contiene más información sobre la fuente. Sobre el SACD hemos escrito alguna idea con anterioridad: “La inquietante historia del SACD”.

Puedes echar una visual al panorama de publicación en soporte SACD aquí.

¿Qué es un SACD HS-Audio

La base del principio de la grabación HS-A es representación tridimensional realista y holográfica (Holosonora) de los instrumentos, voces y grabación musical conforme con la práctica tradicional concierto. Significa incorporar a la grabación la anchura y la profundidad de las características de conjunto y acústicas de la sala a semejanza “vida real” tanto como sea posible, en perspectiva de 360 grados,  dentro de los límites de la norma de sonido envolvente 5.1 UIT .

Omnidireccionales II

Habíamos acordado que el uso de omnidireccionales introduce un novedoso esquema de grabación. Podría ser una buena opción para un sonido renovado. Se asumen que estos micrófonos debe registrar el sonido desde los planos medios y generales. Se lograr unidad, empaste, equilibrio y se evita además dejar partes vacías en la escena global. Si los micrófonos son excelentes y se graba con alta densidad de información a través configuraciones AD-DA exigentes los mismos micrófonos manifestaría un nivel de detalle óptimo. (Localización +  Detalle) + (Equilibrio + Profundidad + Panorama) con muy pocos elementos.

Espectacular!!

En sello holándes Challeger Records – The Spirit of Turtle podemos escuchar un ejemplo perfecto. Se puede observar fácilmente la disposición de los micrófonos RCM-402 junto a los muy peculiares surround BLM-21. Pocos recursos pero excelentes, organización clara y precisa de omnidireccionales. Todos los músicos son ahora integrantes, interpretes que comparten el espacio sin límites o fronteras. Bien definida la esencia de cada instrumentos. La calidad técnica de los interpretes es espectacular. Había escuchado la mezzo Cora Burggraff cantando Mozart con un nivel técnico brillante.

Si te consultas foros y/o lees la literatura para grabar clarinetes o saxos verás que es muy frecuente colocar los micrófonos a 20 cm del instrumento, frontalmente. Aquí vemos justo lo contrario con resultados superiores. el ingeniero – productor que graba esta joya se llama Bert Van Der Wolf y explica de forma clara cuál es su técnica. Sin conceptos no hay nada.

El micrófono de la solista es también Sonodore, un multipatrón MPM-81 accesible económicamente para su calidad, una alternativa de costo más reducido a Brauner VM1 que junto a C716 y C700S de Josephson, son los mejores con los que he trabajado, de largo. El micrófono Josephson 700S aporta una direccionalidad tridimensional que se integran son el plan omnidireccional. Pronto tendré de explorar los límites de esta combinación.

En definitiva: (a) graba en multicanal surround, no substraigas la información del ambiente, (b) Elimina los spots ultradireccionales y añada omnidireccionales de gran calidad en el plano medio-corto. Ahorrarás muy dinero.(c) Preocúpate por el ambiente, el aire general que debe escucharse las grabaciones. (d) Si vas a grabar un CD convencional mezcla desde la información ambiental en tu DAW.

Omnidireccionales

Debemos ser consecuentes con el estilo de grabación que hemos elegido. La tecnología es el factor clave para concretar materialmente las ideas y conceptos. Cuando hablo con especialistas de primer nivel me doy cuenta que no sólo saben mucho; además son ricos en planteamientos inspirados en conceptos. Por supuesto, persigues el beneficio económico de una cierta forma, no de cualquier forma. El tema del post de hoy está a medio camino entre la elección de recursos técnicos de grabación, micrófonos, y la estrategia general de grabación. Expondré algunas ideas sobre por qué  he decidido apoyar las grabaciones en un tipo concreto de micrófonos de patrón, los  omnidireccionales. Esto no significa que pase de los demás tipos de micrófonos o que utilice los en exclusivo.

Como comentaba este post surge a raíz de la adquisición de cuatro micrófonos omnidireccionales RCM-402 del fabricante holandés Sonodore. ¿Por qué micrófonos con un patrón “omnidireccional”? La respuesta es que me he propuesto hacer grabaciones en los instrumentos y las voces de tal forma que estén integrados en un todo, sin huecos, sin espacios vacíos, fundidos naturalmente. Dicho de otra forma, superar las limitaciones de los micrófonos cardioides o hiper-cardioides. El esquema tradicional de grabación afirma, tal como yo lo entiendo para la clásica, que hay que emplear disntos planos de grabación, por lo menos tres: (1) un plano general con micrófonos amplios (omnidireccionales, omnidireccionales cerrados hasta “open-cardioides”) a modo de registro de la perspectiva global, de escena panorámica en la que se aporta el balance y equilibrio. En la misma sesión el ingeniero de sonido (2) debe planificar la pérdida de presencia, concreción y detalle en los instrumentos y voces a través micrófonos auxiliares, de apoyo, denominados spots colocados a una distancia inferior a un metro de la fuente. El caso típico es la voz o los instrumentos solistas. También los distintos instrumentos que toman protagonismo puntual en la grabación: un oboe, el fagot que hace el contra-tema, o el solo de trompa. En la dimensión (3) más lejana es necesario el registro de la reverberación natural de la sala acoplada con las resonancias de los instrumentos mediante la intervención micrófonos específicos. Estamos en el dominio de los micros “outriggers” y “surround”. En este apartado, puede y debe usarse cualquier micrófonos con cualquier patrón de polaridad en función de la lectura del espacio y de la integración con los micrófonos principales. No es lo mismo grabar para disco SACD con 5 canales diferenciados que para un disco de vinilo con una imagen estéreo 2.0. No es lo mismo una iglesia que un salón con abundante madera y cortinas.

El problema del “hueco de los micrófonos con patrón cardioides” es que producen un entramado de sonidos en exceso localizados, a veces, notablemente separados del instrumento contiguo. Sonido -> hueco -> sonido. Esta segmentación es típica en la música pop grabada en estudio o a través de PA. Lo reconocerá fácilmente al atender cómo se integra la voz solista con el conjunto. No están en el mismo plano. El mismo fenómeno puede extenderlo entre todos los instrumentos. En la música clásica y jazz es menos evidente, no obstante, también podemos advertirlo. Lógicamente el uso de spots cardioides también tiene sus ventajas: localización precisa, detalle, posibilidad color en la mezcla. Tengo la impresión que nos acostumbramos cada día más a este estilo. No es ni bueno ni malo, es una forma de grabación en la que los procesos de grabación pop de estudio se generalizan a otros estilos, un producto de cómo nuestro criterio musical se acomoda a las nuevas tendencias. Mi visión particular de proceso no es del todo buena. Mi preferencias se desplazan hacía el terreno el conjunto antes que las partes.

El uso de micrófonos construidos con el diseño de “gradiente de presión” introduce varios problemas adicionales: presencia de color indeseado y artificial cuando reciben información fuera del eje, y cierto realce en las frecuencias bajas – subgraves –. La colocación en estos tipos de micrófonos cardioides es crítica: demasiado cerca implica grados de “efecto proximidad” crecientes; demasiado lejos ocasiona cierto color por la entrada de sonido en un plano inadecuado respecto a la membrana. La parte buena es que reproducen los detalles mejor que ninguna otra tecnología.

La solución es sencilla: (a) no perder jamás la referencia del sistema de microfónos principales, y/o (b) utilizar micrófonos omnidireccionales también para el registro de instrumentos puntuales. El resultado es que un solo micrófono omnidireccional podría cubrir diferentes instrumentos a modo de “spots amplios” y a la vez integrarse mejor con los instrumentos adyacentes, sin dejar huecos, zonas vacías. Una sensación mayor de continuidad e integración entre los elementos parece deseable. En una palabra, explotar más el espacio con la participación de micrófonos amplios. La tecnología de estos micros es más sencilla y el sonido más natural que otros con el patrón polar más cerrados.

Últimamente estudio técnicas de grabación con micrófonos omnidireccionales que incluyen substituir los spots tipo MK4 por omnidireccionales tipo MK21 – en terminología de Schoeps-, es decir, omnidireccionales cerrados. Sonodore ofrece dos modelos ideales para en el plano medio: RCM-401 y el LDM 54. Josephson dispone del modelos C617 con cápsula Geffel 21, y Schoeps el amplificador CMC6 + Cápsula MK21. Sennheiser – AKG o DPA no son tan interesantes como los anteriores a mi juicio. Sonodore es ideal porque han sido diseñados “exprofeso” para funcionar por igual como sistema principal como para grabar en el complicado plano medio (0,75 a 1,5 metros de la fuente con la intensión de grabar un sector, no el conjunto). En general todos los micrófonos omnidireccionales producen un sonido natural, equilibrado, “livianos” si están correctamente situados y han sido fabricados por un buen ingeniero como David Josephson o Rene Heijnis, dos innovadores en la arquitectura técnica de los micrófonos.

¿Qué ha cambiado? La enorme cantidad de información detallada que incorpora la señal de los micrófonos omnidireccionales han permitido que estos micrófonos aporten soluciones interesantes para una empresa contemporánea. Metáfora: es como una fotografía con gran angular en la que cada parte concreta de la escena tiene una cantidad información semejante a una toma de 50mm o de un zoom 120. Es la interacción de los diseños de los micrófonos omnidireccionales con las técnicas de sobre de grabación digitales a 24 bits y 192 kHz. Ahora los omnidireccionales son también micrófonos detallados, casi tan detallados como otros mas direccionales.

En la grabación clásica, desde el paradigma tradicional tal como yo lo entiendo, la sensación de espacialidad se logra mediante el paneo. La apertura de la imagen mediante plugins, como el “center” de WAVE, o mediante hardware específico. Ambas opciones son recreaciones realizadas por el editor – mezclador. Con los micros omnidireccionales paneados al 100% R y L los instrumentos se colocan “naturalmente” en la imagen. Los micrófonos de “gran apertura” son más realistas con menos esfuerzos, de camino ensamblan los instrumentos en un tejido homogéneo, sin huecos. Las técnicas de grabación micrófonos recogen la fuente y su reverberación en 360 grados. La configuración de micrófonos con figura en ocho podría ser interesante si no fuera porque su campo de “escucha” predominante es hacía delante y hacia atrás. Su punto fuerte, la creación del setup clásico Mide-Side M/S en colaboración con un omnidireccional o cardioide.

La opción de grabar con omnidireccionales en el plano general y medio resulta ser muy ventajosa si valoramos las grabaciones en el ambiente. Por supuesto existen otras opciones razonables. Oír en la música en el espacio, en su propio espacio, parece algo evidente. No lo es tanto. Las técnicas actuales trasladan el sonido al campo casi de lo virtual. Se pierde la atención en procesos como escuchar el recorrido de la dinámica o el fundido de distintos instrumentos en la grabación. Cierto, algunas de estas consideraciones podrían ser descritas como impresiones personales. El concepto de “dar aire” a la grabación puntal de un instrumento representa lo que quiero decir: no apretar las ganancias, dejar que las “moléculas”, los “granos del sonido” se desenvuelvan con naturalidad alrededor del instrumento.

La grabación con omnidireccionales el rica en detalles en una escena panorámica. La profundidad de los timbres se ve reforzada por los micrófonos de presión pura. Responden mejor a las frecuencias bajas. Es verdad, son más lentos que otros tipos de patrones de direccionalidad, lo que acarrea dificultades en el registro de los crestas ultra-rápidas de las altas frecuencias transientes, una especie de “ultra-round” inherente a las frecuencias superiores a 9 kHz. Lo correcto es denominarlos “respuestas transitorias”. Esta riqueza, naturalidad y neutralidad hacen de los micrófonos omnidireccionales ideales. El mejor micrófono que he probado incluso para grabar voces, es un omnidireccional de Josephson junto una doble cápsula bidireccional. Brauner, Manley también tienen micrófonos de multipatrón en los que las voces quedan registradas maravillosamente en la modalidad “sólo presión”. Escuchas el borde de las voces, el centro y su interacción con el entorno.

En otro momento les explico nuevas técnicas en las que la grabación espacial con micrófonos principales omnidireccionales se complementa, e incluso los puede substituir, con otros en el nivel de la grabación puntual, por lo que se desplaza los cardioides de su campo natural, la proximidad y presencia. El resultado es impresionante: sonoridad profunda, rica y detallada, libre de rincones inertes. Cierto es que para aprovechar todas sus cualidades al máximo parece imprescindible grabar en formato multicanal L, R, C, RL y RR para luego crear una imagen estéreo convencional que genera la magia de oír en más planos que el frontal. Una red de micrófonos omnidireccionales para todos los planos.